Vase de Centuripe avec mariée et suivantes au Metropolitan Museum

Le couvercle de ce vase ne se soulève pas. Façonné d’un seul tenant avec la panse, de sorte que l’intérieur demeure définitivement clos, il transforme une forme qui aurait pu contenir quelque chose en un objet qui se borne à montrer ; et ce détail de fabrication, joint à la peinture étendue sur la surface alors que l’argile était déjà cuite, range ce vase de Centuripe en terre cuite, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 53.11.5), parmi les objets conçus pour la tombe. Cette œuvre hellénistique du IIIe-IIe siècle av. J.-C., haute de 39,4 cm, appartient, selon la notice du Met, à un groupe de céramiques associé à Centuripe, en Sicile orientale, et caractérisé par un décor en relief raffiné et délicat ainsi que par une polychromie exécutée après cuisson ; son champ principal représente une mariée entourée de suivantes.

Les vases de ce groupe, que la littérature appelle simplement « vases de Centuripe », soulèvent des questions qui dépassent l’objet isolé : comment au juste ils furent peints, quelle part de leur couleur est antique, ce que l’image d’une mariée signifiait pour les morts d’une cité sicilienne. Sur le vase de New York, dont la scène est conservée dans un état relativement bon, ces questions prennent une forme concrète.

La fabrication du vase de Centuripe

La panse, ovoïde et large à l’épaule, se resserre vers un pied bas et évasé. Elle porte un couvercle conique à large bord saillant, qui évoque un toit plutôt que le couvercle d’un récipient ; il se termine au sommet par un petit bouton cylindrique, et sa surface garde de légères traces rose violacé de coups de pinceau rayonnants. Sur la bordure du couvercle court un cordon de perles en relief, sous lequel pendent à intervalles réguliers de petits masques en relief, trop usés pour être identifiés avec certitude ; plus bas encore, sur l’épaule du vase, une bande de petites saillies rectangulaires sur fond gris-bleu forme une sorte de corniche. Cette superstructure, toit, corniche et frise, donne au vase l’aspect d’un petit édifice.

Ce n’est pas là une fantaisie propre à ce potier. Dans l’essai de Heuer, rédigé pour le guide d’histoire de l’art du Met, les vases de Centuripe sont décrits comme enrichis d’éléments en relief complexes, d’inspiration végétale et architecturale, et Rosario Patané note que leurs bordures sont souvent soulignées de moulures (kymatia), de triglyphes et de rangées de têtes de lion ou d’Érotes, motifs qui, selon lui, dérivent nettement de modèles métalliques. La rangée de saillies rectangulaires qui orne l’épaule du vase de New York relève, avec toute la réserve qu’impose l’usure, de ce même vocabulaire.

La partie inférieure de la panse, séparée de la zone peinte par un bourrelet horizontal, porte des feuilles en relief peintes dans des tons violets et gris-bleu rehaussés de reflets jaunâtres, avec entre elles une petite protubérance ronde et, sur les côtés, des vrilles en spirale qui s’infléchissent en S ; le pied conserve une teinte jaune ocre. Heuer qualifie le vase de lébès et observe que, à la différence des lékanides de la même production, assemblées à partir d’éléments indépendants (pied, bassin, couvercle, anse, couronnement) et, pour cette raison, rarement conservées intactes, le couvercle a ici été fabriqué avec la panse, si bien que le vase ne pouvait pas servir de récipient. La fabrication et le décor fragile et instable de ces vases indiquent, selon elle, qu’ils étaient destinés au mobilier funéraire. Le couvercle solidaire n’est pas une solution isolée : un mémoire de master de l’Université d’Évora décrit un lébès gamikos de la même production, conservé au musée archéologique « A. Salinas » de Palerme, composé de la panse et d’un couvercle inamovible.

La mariée et ses suivantes

Quatre figures féminines, toutes debout, se déploient sur un champ unique d’un rose profond qui ne couvre que la face antérieure du vase, tandis que le reste de la surface garde la couleur de l’argile, avec des taches grises et des traces d’usure. À gauche, une femme vêtue d’un himation jaune ocre sur un chiton bleu clair se tient calmement, les bras baissés, le visage de trois quarts. À côté d’elle, la deuxième, une couronne de feuilles ou de fleurs dans les cheveux et vêtue d’un manteau rose, lève haut un grand tympanon rond, à hauteur de la tête et vers la mariée, de sorte que nous en voyons de biais la surface claire.

Au centre, la mariée, entièrement enveloppée d’un vêtement blanc jaunâtre et couverte d’un voile qui descend de la tête aux épaules, incline légèrement la tête, le regard baissé, et porte une main à la poitrine, près du bord du voile, tandis que le vêtement se resserre autour du corps en plis obliques rehaussés de touches blanches. La quatrième figure, à droite de la scène, porte un collier rouge, un himation gris-vert et, dessous, un chiton à bandes verticales rouges, que l’on distingue plus nettement sur la vue prise du côté droit du vase ; celle-ci montre aussi que, de l’autre main, elle tient le bord de son manteau. Penchée vers la mariée, elle tend le bras et semble lui prendre la main assez bas, geste qui pourrait se lire comme une conduite ou un accompagnement, sans que l’image autorise une interprétation plus précise.

Aux deux extrémités du champ rose s’élèvent des éléments verticaux blancs, à gauche une tige terminée par un disque, à droite un ruban qui s’incurve au sommet. S’agit-il d’objets du décor, d’éléments d’architecture ou de simples lignes d’encadrement ? Les photographies ne permettent pas de trancher ; une seule chose est sûre, ils délimitent le champ peint, et au-delà le vase se tait.

Les visages, tournés dans des directions différentes, avec de grands yeux sombres et une carnation claire et lumineuse, sont construits moins par le trait que par les gradations de ton, avec des lumières et des ombres qui modèlent les joues et le cou. Patané décrit la peinture de cette production comme une détrempe appliquée après cuisson, recourant à l’estompage et aux hachures pour le clair-obscur et à des touches plus denses ou contrastées pour les détails. Sa description convient à ce que l’on distingue ici, surtout aux rehauts blancs des plis, posés sur la couleur comme une dernière couche.

Le tympanon

L’instrument que lève la deuxième suivante est un tambour sur cadre (tympanon), c’est-à-dire une membrane tendue sur un cerceau. L’étude de Bellia consacrée aux statuettes de femmes qui en tiennent un, issues de trouvailles siciliennes des IVe et IIIe siècles av. J.-C., le met en relation avec des lieux de culte de Déméter et de Coré, ainsi que d’Artémis, où, d’après la bibliographie qu’elle invoque, les jeunes filles consacraient avant le mariage des objets de leur enfance, parmi lesquels des tympana. Sur ces statuettes, le tympanon est généralement tenu sur le côté, appuyé contre le corps. Ici, il est levé, dans un mouvement plus vif qui fait entrer le son dans une composition par ailleurs paisible, sans que l’image elle-même tranche entre une musique de cortège nuptial et une allusion à quelque rituel cultuel.

La détrempe sur argile cuite

La polychromie des vases de Centuripe diffère radicalement de la peinture des vases grecs, car les couleurs ne passaient pas au four : appliquées avec un liant sur une surface déjà cuite, elles restaient exposées, friables, vulnérables à l’humidité, au frottement et, comme on allait le constater, aux interventions des époques ultérieures. On doit une première observation technique systématique sur un vase du Met à l’étude de Richter de 1932. Examinant une lékanis à haut couvercle conique que le musée avait acquise peu auparavant, elle notait que le fond rose était peint directement sur l’argile et qu’une couche préparatoire blanche n’existait que sous les figures. L’analyse des pigments, réalisée alors par C. F. Binns, de l’Alfred University, identifia l’ocre jaune, la terre d’ombre, la craie, du verre broyé contenant du cuivre pour le bleu, le cinabre, le noir de fumée et, pour le rose, l’ocre rouge mêlée de craie, tandis que le ton chair pouvait s’obtenir en mélangeant le rose et le jaune. Ces données concernent un autre vase, mais la palette qu’elles décrivent est celle-là même que l’on voit dans la scène nuptiale du 53.11.5.

Des méthodes archéométriques plus récentes ont permis d’affiner le tableau. Dans une recherche archéométrique menée par spectroscopie de fluorescence X (XRF) et FTIR portables sur deux vases de Palerme, une pyxis et un lébès gamikos, Elisa Chiara Portale et ses collaborateurs ont confirmé la technique de la détrempe et repéré, dans la couche sous-jacente à la peinture, deux phases de sulfate de calcium. La présence de bassanite indique, selon les chercheurs, que cette couche a été cuite à basse température avant l’application de la peinture proprement dite, tandis que le gypse relevé en d’autres endroits coïncide avec des retouches ou avec des traces de pigments modernes. Le lébès gamikos de Palerme se distingue, d’après la même étude, par l’emploi de pigments plus rares, comme le cinabre et très probablement l’azurite, ainsi que par la qualité du dessin. Le mémoire d’Évora décrit de même une stratigraphie à trois couches, une blanche de carbonate et de sulfate de calcium, une rouge à oxydes de fer et une couche externe portant les pigments, et fonde l’identification de la détrempe sur la détection de résidus protéiques.

Pour le vase de New York, la notice en ligne du musée ne publie aucun examen technique comparable, et l’on ne saurait juger sur photographies quelle part de la surface visible aujourd’hui est antique et quelle part a pu être complétée. On distingue néanmoins des pertes de couleur dans les zones inférieures du champ, des dégradations sur les reliefs et les taches grises du revers non peint.

Mariage, âme et tombeau

Le thème de la mariée n’est pas isolé dans la production de Centuripe. Heuer note que l’iconographie peinte de ces vases se rapporte au mariage ou au culte dionysiaque, dont les mystères étaient répandus en Italie méridionale et en Sicile, très probablement parce qu’ils promettaient aux initiés une vie bienheureuse dans l’au-delà. L’équilibre entre les deux lectures a sa propre histoire, que retrace Portale dans un article de 2021 : l’explication initiale, « bachico-orphique », fondée sur la découverte, au début du XXe siècle, de deux vases figurant Dionysos dans une pose abandonnée, a reculé à partir de la seconde moitié du siècle devant la thèse selon laquelle le thème nuptial était le plus important du répertoire, et certains chercheurs ont plus tard admis aussi des personnages mythologiques ou théâtraux.

Mais quel sens pouvait avoir une scène nuptiale dans une tombe ? Dans une étude de 2016 parue dans les actes de la Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané observe que les sujets des vases relèvent régulièrement de l’univers du gynécée et rendent divers moments de la cérémonie nuptiale, les figures masculines n’y tenant qu’un rôle secondaire, à l’exception de Dionysos, et que la présence de tels vases dans certaines tombes masculines au moins montre que l’iconographie était sans rapport avec le sexe du défunt. Il rejette explicitement les explications « réalistes » de Paul Deussen, qui voyait dans ces vases des cadeaux de noces conservés jusqu’à la mort de l’épouse puis ensevelis avec elle, et leur préfère une lecture symbolique dans laquelle la jeune femme peut être comprise comme une personnification de Psyché. Il mentionne en outre la proposition de Portale de rattacher les jeunes figures féminines au culte des Nymphes, en jouant sur le double sens du mot grec nymphē (νύμφη), à la fois divinité et mariée. Dans l’étude de 2017, l’équipe de Palerme ajoute une remarque qui touche directement l’aspect du vase de New York : les effets chromatiques, écrivent les chercheurs, ne tiennent pas seulement au goût, car ils concourent avec l’iconographie et l’ensemble de la fabrication à faire de l’objet une offrande funéraire de prestige, d’une grande portée symbolique, qui laisse entrevoir quelque espoir d’immortalité pour le défunt.

Dans cette scène, le marié est absent, toute indication de lieu aussi, et tout le poids repose sur la figure silencieuse et voilée que les suivantes encadrent et, semble-t-il, guident. Une telle économie s’accorde avec chacune des lectures évoquées, sans en imposer aucune.

Datation, provenance et questions ouvertes

La datation de ces vases a sensiblement évolué au cours du XXe siècle. En 1932, Richter les plaçait provisoirement entre le IIe et le Ier siècle av. J.-C., en s’appuyant sur les ressemblances de leur peinture avec les peintures murales de Pompéi et sur une amphore polychrome d’Olbia, et elle attendait des fouilles futures qu’elles résolvent le problème. Le Met date aujourd’hui l’œuvre du IIIe-IIe siècle av. J.-C., et Patané cite la proposition d’Ulrike Wintermeyer (1975), qui envisageait une production d’environ quatre-vingts ans à partir du milieu du IIIe siècle av. J.-C. C’est l’époque où l’influence romaine s’étend progressivement à la Sicile, et Patané, renvoyant à Diodore, rappelle qu’en 263 av. J.-C. des consuls romains avaient pris Adrano et assiégeaient Centuripe lorsque des ambassadeurs de nombreuses cités vinrent demander la paix. La cité, selon lui, dépendait culturellement de Syracuse, mais elle acquit une autonomie dans la production de figurines en terre cuite et de céramique, pour des commanditaires issus de l’élite dirigeante locale.

La notice du Met indique que le vase aurait été trouvé à Centuripe et qu’il se trouvait jusqu’en 1953 en possession d’Elie Borowski à New York, auprès de qui le musée l’acheta sur les fonds du legs Joseph Pulitzer. La formule « aurait été trouvé » signifie qu’il n’existe aucune donnée sur un contexte de fouille, et cette lacune ne concerne pas le seul objet de New York. Comme le souligne Portale dans une étude de 2022 consacrée à la question de l’authenticité, les nécropoles de Centuripe étaient pillées dès le XIXe siècle ; jusqu’à une date récente, de nombreux vases passaient pour douteux et certains se sont révélés faux, tandis que de prétendus « restaurateurs » du réseau clandestin pouvaient soit reproduire formes et décors, soit « rafraîchir » les surfaces peintes, créant ainsi des palimpsestes trompeurs qui paraissent parfois plus « convaincants » que les décors authentiques. Patané, pour sa part, estime que l’attribution automatique à Centuripe des nombreux vases sans provenance doit être réexaminée, y compris au moyen d’analyses de laboratoire, puisqu’une céramique comparable a été trouvée ailleurs en Sicile orientale, notamment à Morgantina, où elle présente toutefois des différences.

La perte des contextes a aussi pesé sur les hypothèses de regroupement des vases. Deussen avait soutenu que les deux vases de Palerme et deux autres, acquis par le même marchand et aujourd’hui conservés au Metropolitan Museum, provenaient de la même tombe ; l’équipe de Palerme a cependant constaté que la palette, le style et le décor secondaire des deux vases de Palerme ne concordent pas, ce qui contredit l’hypothèse. Le résumé disponible de l’étude ne nomme pas les deux vases de New York, de sorte que le rapprochement avec le 53.11.5 ne peut se faire sans accès au texte intégral. Le même chercheur avait tenté, dans sa thèse de doctorat du début des années 1970, d’organiser la production en quatre ateliers et peintres qu’il nomma d’après leurs sujets de prédilection, tel le Peintre de Dionysos. Portale et Chirco (2024) jugent ce tableau, malgré ses éléments objectifs, affaibli par des erreurs d’interprétation et par un examen insuffisamment approfondi des caractéristiques techniques. La notice du musée n’attribue le vase de New York à aucun peintre ni atelier, et sa mariée, le regard baissé sous le voile, demeure l’œuvre d’un artisan anonyme d’une cité sicilienne du IIIe ou du IIe siècle av. J.-C.

Sources et bibliographie

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Mémoire de master, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. Dans M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (dir.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (p. 253-263). Catania : CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York : The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. Dans M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (dir.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (p. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. Dans D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (dir.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (p. 241-254). Berlin/Boston : De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. Dans E. C. Portale, G. Galioto (dir.), Scienza e archeologia (p. 75-99). Pisa : ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (s. d.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.