Vaza iz Centuripe s nevestom i pratiljama u Metropoliten muzeju

Poklopac ove vaze ne može da se podigne. Oblikovan u jednom komadu s telom, tako da unutrašnjost ostaje trajno zatvorena, on pretvara oblik koji bi mogao nešto da čuva u predmet koji samo pokazuje. Zbog tog konstrukcionog detalja, ali i zbog slikanja nanetog na površinu pošto je glina već bila pečena, terakotna vaza iz Centuripe u Metropoliten muzeju umetnosti u Njujorku (inv. br. 53.11.5) spada među predmete izrađene za grob. Prema kataloškom zapisu Meta, ovo helenističko delo iz III–II veka p. n. e., visoko 39,4 cm, pripada grupi keramike koja se vezuje za Centuripe na istoku Sicilije i odlikuje se složenim, finim reljefnim ukrasom i polihromijom izvedenom posle pečenja, a na glavnom polju prikazana je nevesta među pratiljama.

Vaze ove grupe, koje literatura naziva prosto „vaze iz Centuripe“, otvaraju pitanja koja prevazilaze pojedinačni predmet: kako su tačno slikane, koliko je njihove boje antičko, šta je za pokojnike jednog sicilijanskog grada značila slika neveste. Na njujorškoj vazi, čija je scena sačuvana u relativno dobrom stanju, ta pitanja dobijaju konkretan oblik.

Kako je napravljena vaza iz Centuripe

Telo, jajasto i široko u ramenima, sužava se ka niskoj, raširenoj stopi. Na njemu leži kupast poklopac sa širokim, isturenim obodom, koji više podseća na krov nego na zaklopac posude, s malim valjkastim završetkom na vrhu i bledim ružičasto-ljubičastim tragovima zrakastih poteza četkicom po površini. Duž ivice poklopca teče reljefna vrpca od perli, ispod koje u razmacima vise male reljefne maske, previše oštećene da bi se pouzdano identifikovale, a još niže, na ramenu vaze, pojas od sitnih pravougaonih ispupčenja na sivoplavoj podlozi obrazuje nešto poput venca. Ta nadgradnja – krov, venac, friz – daje vazi izgled male građevine.

Nije reč o hiru ovog grnčara. U eseju Heuer, napisanom za istorijski vodič kroz umetnost Metropoliten muzeja, vaze iz Centuripe opisane su kao obogaćene složenim reljefnim elementima biljnog i arhitektonskog nadahnuća, a Rosario Patané primećuje da su im ivice često naglašene kimationima, triglifima i nizovima lavljih glava ili Erota, motivima koji, po njegovom mišljenju, jasno potiču od metalnih uzora. Niz pravougaonih ispupčenja na ramenu njujorške vaze pripada – uz svu rezervu koju nameće oštećenost – tom rečniku oblika.

Donji deo tela, odvojen od oslikane zone vodoravnim grebenastim ispupčenjem, nosi reljefne listove obojene ljubičastim i sivoplavim tonovima sa žućkastim odsjajima, malo okruglo ispupčenje između njih i, sa strane, spiralne vitice savijene u obliku slova S, dok je stopa zadržala oker-žutu nijansu. Heuer naziva vazu lebesom i beleži da je, za razliku od lekanida iste proizvodnje, koje su sklapane od zasebnih delova (stope, zdele, poklopca, drške, završnog ukrasa) i zato su retko sačuvane cele, ovde poklopac izrađen zajedno s telom, tako da vaza ne može da služi kao sud. Konstrukcija i krhki, nepostojani ukras ovih vaza pokazuju, prema njoj, da su bile namenjene za grobne priloge. Rešenje s poklopcem iz jednog komada nije usamljeno: u master radu sa Univerziteta u Évori opisan je lebes gamikos iste proizvodnje iz Arheološkog muzeja „A. Salinas“ u Palermu, sastavljen od tela i poklopca koji ne može da se skine.

Nevesta i njene pratilje

Četiri ženske figure, sve u stojećem stavu, raspoređene su na jedinstvenom polju duboke ružičaste boje, koje pokriva samo prednju stranu vaze, dok ostatak površine zadržava boju gline, sa sivim mrljama i tragovima oštećenja. Levo stoji mirno žena u oker-žutom himationu preko svetloplavog hitona, spuštenih ruku, s licem u tri četvrtine. Pored nje druga, s vencem od lišća ili cveća u kosi i u ružičastom plaštu, podiže visoko, do visine glave i prema nevesti, veliki okrugli bubanj, čiju svetlu površinu vidimo iskosa.

U sredini je nevesta, sva umotana u belo-žutu odeću i pokrivena velom koji se s glave spušta na ramena. Blago naginje glavu, oborenog pogleda, i prislanja jednu ruku na grudi, blizu ivice vela, dok se odeća priljubljuje uz telo u dijagonalnim naborima osvetljenim belim potezima četkice. Četvrta figura, desno u prizoru, nosi crvenu ogrlicu, sivozeleni himation i ispod njega hiton s crvenim vertikalnim trakama, koje se jasnije razaznaju na snimku s desne strane vaze; tu se vidi i da drugom rukom pridržava kraj svog plašta. Saginje se ka nevesti i, pružajući ruku, izgleda kao da je hvata za ruku nisko, pokretom koji bi se mogao čitati kao vođenje ili pratnja, iako slika ne dopušta pouzdanije određenje.

Na oba kraja ružičastog polja uzdižu se beli vertikalni elementi: levo štap s kružnim završetkom, desno traka koja se pri vrhu savija. Da li je reč o predmetima iz prostora, o arhitektonskim delovima ili samo o linijama okvira, fotografije ne razrešavaju; izvesno je jedino da omeđuju oslikano polje i da iza njih vaza ćuti.

Lica, okrenuta na različite strane, krupnih tamnih očiju i svetle, blistave puti, nisu građena toliko linijom koliko gradacijama tona, svetlima i senkama koje modeluju obraze i vrat. Patané opisuje slikarstvo ove proizvodnje kao temperu nanošenu posle pečenja, s pretapanjem i šrafiranjem radi postizanja svetlosenke i s gušćim ili kontrastnim potezima u detaljima. Taj opis odgovara onome što se ovde razaznaje, pre svega belim svetlima na naborima, koja leže na boji kao poslednji sloj.

Bubanj

Instrument koji podiže druga pratilja jeste okvirni bubanj (timpanon), to jest opna zategnuta preko obruča. Studija Bellije o figurinama žena koje ga drže, iz sicilijanskih nalaza IV i III veka p. n. e., povezuje ga s kultnim mestima Demetre i Kore, kao i Artemide, gde su, prema literaturi na koju se autorka poziva, devojke pre udaje posvećivale predmete iz detinjstva, među njima i bubnjeve. Na tim figurinama bubanj se obično drži sa strane, oslonjen o telo. Ovde je podignut živahnijim pokretom, koji u inače tihu kompoziciju unosi zvuk, a da sama slika ne odlučuje da li muzika pripada svadbenoj povorci ili upućuje na neki kultni obred.

Tempera na pečenoj glini

Polihromija vaza iz Centuripe korenito se razlikuje od grčkog vaznog slikarstva, jer boje nisu prolazile kroz peć: nanošene su s vezivom na već pečenu površinu i ostajale izložene, trošne, osetljive na vlagu, trenje i, kako se pokazalo, na intervencije novijeg doba. Rano sistematsko tehničko zapažanje o jednoj vazi iz zbirke Meta potiče iz studije Richter iz 1932. godine: ispitujući lekanidu s visokim kupastim poklopcem, koju je muzej nedugo pre toga nabavio, autorka je zabeležila da je ružičasta pozadina naslikana neposredno na glini i da je beli pripremni sloj postojao samo ispod figura. Analiza pigmenata, koju je tada obavio C. F. Binns sa Alfred University, utvrdila je žuti oker, umbru, kredu, drobljeno staklo s bakrom za plavu boju, cinober, čađ i crveni oker pomešan s kredom za ružičastu, dok se ton puti mogao dobiti mešanjem ružičaste i žute. Ti podaci odnose se na drugu vazu, ali je paleta koju opisuju ista ona koja se vidi u sceni s nevestom na vazi 53.11.5.

Novije arheometrijske metode omogućile su istančaniju sliku. U arheometrijskom istraživanju prenosnom XRF i FTIR spektroskopijom, sprovedenom na dve vaze iz Palerma, piksidi i lebesu gamikosu, Elisa Chiara Portale i njeni saradnici potvrdili su tehniku tempere i u sloju ispod slikanog sloja otkrili dve faze kalcijum-sulfata. Prisustvo basanita pokazuje, prema istraživačima, da je taj sloj pečen na niskoj temperaturi pre nanošenja samog slikanog sloja, dok se gips na drugim mestima poklapa s retušima ili tragovima novijih pigmenata. Lebes gamikos iz Palerma ističe se, prema istoj studiji, upotrebom ređih pigmenata, poput cinobera i najverovatnije azurita, kao i kvalitetom crteža. Rad iz Évore na sličan način opisuje raspored od tri sloja – beli od kalcijum-karbonata i kalcijum-sulfata, crveni s oksidima gvožđa i spoljašnji s pigmentima – a temperu prepoznaje na osnovu otkrivenih proteinskih ostataka.

Za njujoršku vazu u elektronskom zapisu muzeja nije objavljeno slično tehničko ispitivanje, a koliko je od površine koju danas vidimo antičko, a koliko eventualno dopunjeno, ne može se proceniti na osnovu fotografija. Ipak se razaznaju gubici boje u nižim delovima polja, oštećenja na reljefima i sive mrlje na neoslikanoj poleđini.

Brak, duša i grob

Motiv neveste nije usamljen u produkciji iz Centuripe. Heuer primećuje da je oslikana ikonografija ovih vaza povezana sa svadbom ili s dionisijskim kultom, čije su misterije bile raširene u južnoj Italiji i na Siciliji, najverovatnije zato što su posvećenima obećavale blažen zagrobni život. Odmeravanje između ta dva tumačenja ima sopstvenu istoriju, koju Portale rekonstruiše u članku iz 2021. godine. Prvobitno, „bakhičko-orfičko“ objašnjenje, oslonjeno na otkriće dveju vaza s Dionisom u opuštenom stavu početkom XX veka, od druge polovine veka uzmicalo je pred tezom da je svadbena tema najvažnija u repertoaru, dok su neki istraživači kasnije prihvatili i mitološke ili pozorišne likove.

Ali kakav je smisao imala svadbena scena u grobu? U studiji iz 2016. godine, objavljenoj u aktima Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané primećuje da teme vaza redovno pripadaju svetu ginekeja i prikazuju različite trenutke svadbenog obreda, s muškim figurama u sporednoj ulozi, izuzev Dionisa, kao i da prisustvo takvih vaza bar u nekim muškim grobovima pokazuje da ikonografija nije bila u vezi s polom pokojnika. On izričito odbacuje „realistička“ objašnjenja Paula Deussena, koji je u vazama video svadbene darove, čuvane do smrti supruge i potom sahranjene zajedno s njom, i daje prednost simboličkom čitanju u kome se mlada žena može shvatiti kao personifikacija Psihe. Pritom pominje i predlog Portale da se mlade ženske figure povežu s kultom Nimfi, uz igru dvostrukim značenjem grčke reči nymphē (νύμφη): božanstvo i nevesta. U studiji iz 2017. godine tim iz Palerma dodaje zapažanje koje se neposredno tiče izgleda njujorške vaze: koloristički efekti, pišu istraživači, nisu samo stvar ukusa, već deluju zajedno s ikonografijom i celokupnom izradom kako bi oblikovali prestižan grobni prilog velike simboličke težine, koji nagoveštava izvesnu nadu u besmrtnost pokojnika.

U ovoj sceni nema mladoženje, nema nikakvog nagoveštaja prostora, a sav teret pada na nemu figuru pod velom, koju pratilje okružuju i, kako izgleda, vode. Takva ekonomija izraza odgovara svim navedenim tumačenjima, a nijedno ne nameće.

Datovanje, poreklo i otvorena pitanja

Datovanje ovih vaza znatno se pomeralo tokom XX veka. Richter ih je 1932. godine privremeno smeštala u II–I vek p. n. e., oslanjajući se na sličnosti njihovog slikarstva s pompejanskim zidnim slikama i s jednom polihromnom amforom iz Olbije, i očekivala je da će buduća iskopavanja rešiti problem. Danas Met datuje delo u III–II vek p. n. e., a Patané navodi predlog Ulrike Wintermeyer (1975) o trajanju proizvodnje od oko osamdeset godina, počev od sredine III veka p. n. e. Bilo je to doba postepenog širenja rimskog uticaja na Siciliji, a Patané, pozivajući se na Diodora Sicilijskog, podseća da su 263. godine p. n. e. rimski konzuli već bili zauzeli Adrano i opsedali Centuripe kada su poslanici mnogih gradova zatražili mir. Grad je, po njegovom mišljenju, kulturno zavisio od Sirakuze, ali je razvio samostalnost u proizvodnji terakotnih figurina i keramike, s naručiocima iz lokalne vladajuće klase.

Prema zapisu Meta, za vazu se kaže da je pronađena u Centuripe, a do 1953. godine njen vlasnik bio je Elie Borowski u Njujorku, od koga ju je muzej kupio sredstvima iz zaveštanja Josepha Pulitzera. Formulacija „kaže se da je pronađena“ znači da nema podataka o arheološkoj celini, a ta praznina ne tiče se samo njujorškog predmeta. Kako primećuje Portale u studiji iz 2022. godine o pitanju autentičnosti, nekropole u Centuripe pljačkane su još od XIX veka, donedavno su mnoge vaze smatrane sumnjivim, a neke su se pokazale kao falsifikati. „Restauratori“ iz ilegalne mreže mogli su ili da reprodukuju oblike i ukras ili da „osveže“ oslikane površine, stvarajući varljive palimpseste koji ponekad deluju „ubedljivije“ od autentičnih ukrasa. Patané, sa svoje strane, smatra da automatsko vezivanje mnogih vaza bez porekla za Centuripe treba preispitati, i to i laboratorijskim analizama, budući da je uporediva keramika pronađena i drugde na istoku Sicilije, naročito u Morgantini, gde ipak pokazuje razlike.

Gubitak celina uticao je i na pretpostavke o grupisanju vaza. Deussen je tvrdio da dve vaze iz Palerma i još dve, koje je nabavio isti trgovac i koje se danas nalaze u Metropoliten muzeju, potiču iz istog groba, ali je tim iz Palerma utvrdio da se paleta boja, stil i sporedni ukras dveju vaza iz Palerma ne podudaraju, što je u suprotnosti s tom pretpostavkom. Dostupni sažetak studije ne navodi o kojim je dvema njujorškim vazama reč, pa se veza s vazom 53.11.5 ne može uspostaviti bez pristupa celovitom tekstu. Isti istraživač pokušao je, u doktorskoj disertaciji s početka 1970-ih, da proizvodnju rasporedi u četiri radionice sa slikarima koje je nazvao po njihovim omiljenim temama, kao što je Slikar Dionisa. Tu sliku Portale i Chirco (2024) smatraju, uprkos njenim objektivnim elementima, oslabljenom zbog interpretativnih promašaja i nedostatka dubljeg razmatranja tehničkih karakteristika. Zapis muzeja ne pripisuje njujoršku vazu nijednom slikaru ni radionici, a njena nevesta, oborenog pogleda ispod vela, ostaje delo anonimnog zanatlije iz jednog sicilijanskog grada III ili II veka p. n. e.

Izvori i literatura

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Master rad, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. U: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (ur.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (str. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. U: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (ur.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (str. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. U: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (ur.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (str. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. U: E. C. Portale, G. Galioto (ur.), Scienza e archeologia (str. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (b. g.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.