Centuripe-Vase mit Braut und Begleiterinnen im Metropolitan Museum

Der Deckel dieses Gefäßes lässt sich nicht abheben. Da er in einem Stück mit dem Körper geformt ist und das Innere somit dauerhaft verschlossen bleibt, macht er aus einer Form, die etwas hätte aufbewahren können, einen Gegenstand, der nur noch zeigt. Dieses konstruktive Detail weist, zusammen mit der Bemalung, die erst nach dem Brand des Tons auf die Oberfläche aufgetragen wurde, die tönerne Centuripe-Vase des Metropolitan Museum of Art in New York (Inv. 53.11.5) jenen Objekten zu, die für das Grab angefertigt wurden. Das hellenistische Werk des 3. bis 2. Jahrhunderts v. Chr., 39,4 cm hoch, gehört laut dem Katalogeintrag des Met zu einer Keramikgruppe, die mit Centuripe im Osten Siziliens in Verbindung gebracht wird und sich durch kunstvollen, feinen Reliefdekor sowie durch eine nach dem Brand ausgeführte Polychromie auszeichnet; im Hauptbildfeld ist eine Braut inmitten ihrer Begleiterinnen dargestellt.

Die Gefäße dieser Gruppe, in der Forschung schlicht „Centuripe-Vasen“ genannt, werfen Fragen auf, die über das einzelne Objekt hinausreichen: wie genau sie bemalt wurden, wie viel von ihrer Farbe antik ist, was das Bild einer Braut für die Toten einer sizilischen Stadt bedeutete. An der New Yorker Vase, deren Szene in verhältnismäßig gutem Zustand erhalten ist, nehmen diese Fragen konkrete Gestalt an.

Der Aufbau der Centuripe-Vase

Der eiförmige, an der Schulter breite Körper verjüngt sich zu einem niedrigen, ausladenden Fuß. Auf ihm sitzt ein kegelförmiger Deckel mit breitem, vorkragendem Rand, der eher an ein Dach als an die Abdeckung eines Gefäßes erinnert; oben schließt er mit einem kleinen zylindrischen Knauf ab, und auf seiner Oberfläche sind blasse rosaviolette Spuren strahlenförmig gesetzter Pinselstriche zu erkennen. Am Deckelrand läuft eine reliefierte Perlschnur entlang, unter der in Abständen kleine Reliefmasken hängen, zu abgerieben, um sicher bestimmt zu werden; noch tiefer, an der Gefäßschulter, bildet ein Band kleiner rechteckiger Vorsprünge auf graublauem Grund eine Art Gesims. Dieser Oberbau aus Dach, Gesims und Fries verleiht der Vase das Aussehen eines kleinen Gebäudes.

Eine Laune gerade dieses Töpfers ist das nicht. In Heuers Essay, der für die kunsthistorische Zeitleiste des Met verfasst wurde, werden die Centuripe-Vasen als Gefäße beschrieben, die durch komplexe Reliefelemente pflanzlicher und architektonischer Prägung bereichert sind, und Rosario Patané vermerkt, dass ihre Ränder häufig durch Kymatien, Triglyphen und Reihen von Löwenköpfen oder Eroten betont werden, Motive, die seiner Ansicht nach eindeutig auf Vorbilder in Metall zurückgehen. Die Reihe rechteckiger Vorsprünge an der Schulter der New Yorker Vase gehört, mit allem Vorbehalt, den der Erhaltungszustand gebietet, zu diesem Formenschatz.

Der untere Teil des Körpers, durch einen waagerechten Wulst von der Bildzone abgesetzt, trägt Reliefblätter in violetten und graublauen Tönen mit gelblichen Lichtern, dazwischen einen kleinen runden Buckel und seitlich Spiralranken, die sich S-förmig biegen; der Fuß bewahrt einen ockergelben Farbton. Heuer bezeichnet das Gefäß als Lebes und hebt hervor, dass hier, anders als bei den Lekaniden derselben Produktion, die aus einzelnen Teilen (Fuß, Becken, Deckel, Henkel, Bekrönung) zusammengesetzt wurden und deshalb nur selten vollständig erhalten sind, der Deckel zusammen mit dem Körper gefertigt wurde, sodass das Gefäß nicht als Behälter dienen konnte. Bauweise und empfindlicher, instabiler Dekor dieser Vasen sprechen ihrer Auffassung nach dafür, dass sie als Grabbeigaben bestimmt waren. Der fest angeformte Deckel ist keine Einzelerscheinung: Eine Masterarbeit der Universität Évora beschreibt einen Lebes gamikos derselben Produktion im Archäologischen Museum „A. Salinas“ in Palermo, der aus dem Körper und einem nicht abnehmbaren Deckel besteht.

Die Braut und ihre Begleiterinnen

Vier Frauengestalten, alle stehend, verteilen sich über ein einheitliches Feld in tiefem Rosa, das nur die Vorderseite des Gefäßes bedeckt, während die übrige Oberfläche tonfarben bleibt, mit grauen Flecken und Abnutzungsspuren. Links steht ruhig eine Frau in ockergelbem Himation über hellblauem Chiton, die Arme gesenkt, das Gesicht im Dreiviertelprofil. Neben ihr hebt die zweite, mit einem Kranz aus Blättern oder Blüten im Haar und in rosafarbenem Mantel, ein großes rundes Tympanon empor, bis in Kopfhöhe und zur Braut hin gewendet, sodass wir seine helle Fläche schräg von der Seite sehen.

In der Mitte steht die Braut, ganz in ein weißgelbes Gewand gehüllt und von einem Schleier bedeckt, der vom Kopf auf die Schultern fällt. Sie neigt den Kopf leicht, den Blick gesenkt, und führt eine Hand an die Brust, nahe dem Saum des Schleiers, während sich das Gewand in diagonalen, mit weißen Pinselstrichen gehöhten Falten eng um den Körper legt. Die vierte Gestalt, rechts in der Darstellung, trägt eine rote Halskette, ein graugrünes Himation und darunter einen Chiton mit senkrechten roten Streifen, die auf der Aufnahme von der rechten Seite der Vase deutlicher hervortreten; dort ist auch zu sehen, dass sie mit der anderen Hand den Saum ihres Mantels hält. Sie beugt sich zur Braut hinüber und scheint, die Hand ausstreckend, deren Hand in geringer Höhe zu fassen, eine Geste, die sich als Führen oder Geleiten lesen ließe, ohne dass das Bild eine genauere Festlegung erlaubte.

An beiden Enden des rosafarbenen Feldes ragen weiße senkrechte Elemente auf, links ein Stab mit kreisförmigem Abschluss, rechts ein Band, das sich oben umbiegt. Ob es sich um Gegenstände im dargestellten Raum, um Architekturglieder oder bloß um Rahmenlinien handelt, lässt sich anhand der Fotografien nicht entscheiden. Sicher ist nur, dass sie das bemalte Feld begrenzen und dass das Gefäß jenseits von ihnen schweigt.

Die Gesichter, in unterschiedliche Richtungen gewandt, mit großen dunklen Augen und hellem, leuchtendem Inkarnat, sind weniger durch die Linie als durch Tonabstufungen gestaltet, mit Lichtern und Schatten, die Wangen und Hals modellieren. Patané beschreibt die Malerei dieser Produktion als nach dem Brand aufgetragene Tempera, bei der Vertreiben und Schraffieren das Helldunkel erzeugen und dichtere oder kontrastierende Pinselstriche die Details setzen. Die Beschreibung passt zu dem, was sich hier erkennen lässt, vor allem zu den weißen Lichtern auf den Falten, die wie eine letzte Schicht auf der Farbe liegen.

Das Tympanon

Bei dem Instrument, das die zweite Begleiterin emporhebt, handelt es sich um eine Rahmentrommel (Tympanon), also um eine über einen Reif gespannte Membran. Bellias Studie zu Statuetten von Frauen, die eine solche Trommel halten, aus sizilischen Funden des 4. und 3. Jahrhunderts v. Chr., verbindet sie mit Kultstätten der Demeter und der Kore sowie der Artemis, wo nach der von ihr herangezogenen Literatur Mädchen vor der Hochzeit Gegenstände aus ihrer Kindheit weihten, darunter auch Tympana. Bei jenen Statuetten wird das Tympanon gewöhnlich seitlich gehalten und an den Körper gelehnt. Hier dagegen wird es emporgehoben, in einer lebhafteren Bewegung, die Klang in die sonst ruhige Komposition bringt, ohne dass das Bild selbst entschiede, ob die Musik zu einem Hochzeitszug gehört oder auf ein kultisches Ritual verweist.

Tempera auf gebranntem Ton

Die Polychromie der Centuripe-Vasen unterscheidet sich grundlegend von der griechischen Vasenmalerei, denn die Farben kamen nicht in den Ofen: Sie wurden mit einem Bindemittel auf die bereits gebrannte Oberfläche aufgetragen und blieben ungeschützt, bröckelig, anfällig für Feuchtigkeit, Abrieb und, wie sich zeigen sollte, für die Eingriffe späterer Zeiten. Eine frühe systematische technische Beobachtung an einer Vase des Met findet sich in Richters Studie von 1932. Sie untersuchte eine Lekanis mit hohem kegelförmigem Deckel, die das Museum kurz zuvor erworben hatte, und stellte fest, dass der rosafarbene Grund direkt auf den Ton gemalt war und eine weiße Grundierung nur unter den Figuren lag. Die Pigmentanalyse, damals von C. F. Binns von der Alfred University durchgeführt, ergab gelben Ocker, Umbra, Kreide, kupferhaltiges zerstoßenes Glas für das Blau, Zinnober, Ruß sowie mit Kreide vermischten roten Ocker für das Rosa; der Inkarnatton ließ sich durch Mischen von Rosa und Gelb erzielen. Diese Befunde betreffen ein anderes Gefäß, doch die Palette, die sie beschreiben, ist dieselbe, die man in der Brautszene von 53.11.5 sieht.

Neuere archäometrische Verfahren haben ein differenzierteres Bild ermöglicht. In einer archäometrischen Untersuchung mit portabler Röntgenfluoreszenzanalyse (XRF) und FTIR-Spektroskopie an zwei Gefäßen in Palermo, einer Pyxis und einem Lebes gamikos, bestätigten Elisa Chiara Portale und ihre Mitarbeiter die Temperatechnik und wiesen in der Schicht unter der Malerei zwei Calciumsulfatphasen nach. Das Vorkommen von Bassanit zeigt nach Ansicht der Forschenden, dass diese Schicht bei niedriger Temperatur gebrannt wurde, bevor die eigentliche Malerei aufgetragen wurde, während Gips an anderen Stellen mit Retuschen oder Spuren neuzeitlicher Pigmente zusammenfällt. Der Lebes gamikos aus Palermo hebt sich nach derselben Studie durch die Verwendung seltenerer Pigmente wie Zinnober und sehr wahrscheinlich Azurit sowie durch die Qualität der Zeichnung hervor. Die Arbeit aus Évora beschreibt ihrerseits einen dreischichtigen Aufbau, eine weiße Schicht aus Calciumcarbonat und Calciumsulfat, eine rote mit Eisenoxiden und eine äußere mit den Pigmenten, und stützt die Bestimmung als Tempera auf den Nachweis proteinhaltiger Rückstände.

Für die New Yorker Vase ist im Online-Eintrag des Museums keine vergleichbare technische Untersuchung veröffentlicht, und wie viel von der heute sichtbaren Oberfläche antik und wie viel möglicherweise ergänzt ist, lässt sich anhand von Fotografien nicht beurteilen. Zu erkennen sind gleichwohl Farbverluste in den unteren Bereichen des Feldes, Beschädigungen an den Reliefs und die grauen Flecken auf der unbemalten Rückseite.

Hochzeit, Seele und Grab

Das Brautthema steht in der Produktion von Centuripe nicht allein. Heuer bemerkt, dass die gemalte Ikonografie dieser Gefäße mit der Hochzeit oder mit dem Dionysoskult zusammenhängt, dessen Mysterien in Süditalien und Sizilien verbreitet waren, sehr wahrscheinlich, weil sie den Eingeweihten ein seliges Leben nach dem Tod verhießen. Das Abwägen zwischen beiden Lesarten hat seine eigene Geschichte, die Portale in einem Aufsatz von 2021 nachzeichnet: Die ursprüngliche „bakchisch-orphische“ Erklärung, die sich auf die Entdeckung zweier Gefäße mit Dionysos in gelöster Haltung zu Beginn des 20. Jahrhunderts stützte, trat seit der zweiten Jahrhunderthälfte hinter die These zurück, das Hochzeitsthema sei das wichtigste des Repertoires gewesen, und einige Forscher ließen später auch mythologische oder Theaterfiguren gelten.

Welchen Sinn aber hatte eine Hochzeitsszene in einem Grab? In einer Studie von 2016 in den Akten der Rei Cretariae Romanae Fautorum stellt Rosario Patané fest, dass die Themen der Vasen regelmäßig der Welt des Frauengemachs (Gynaikonitis) angehören und verschiedene Momente der Hochzeitszeremonie wiedergeben, wobei männliche Figuren, abgesehen von Dionysos, nur Nebenrollen spielen, und dass das Vorkommen solcher Gefäße zumindest in einigen Männergräbern zeigt, dass die Bildwelt nicht an das Geschlecht des Verstorbenen gebunden war. Ausdrücklich verwirft er die „realistischen“ Erklärungen von Paul Deussen, der in den Gefäßen Hochzeitsgeschenke sah, die bis zum Tod der Ehefrau aufbewahrt und dann mit ihr bestattet worden seien, und zieht eine symbolische Lesart vor, in der die junge Frau als Personifikation der Psyche verstanden werden kann. Daneben verweist er auf Portales Vorschlag, die jungen Frauengestalten mit dem Kult der Nymphen in Verbindung zu bringen, im Spiel mit der doppelten Bedeutung des griechischen Wortes nymphē (νύμφη), das sowohl die Gottheit als auch die Braut bezeichnet. In der Studie von 2017 fügt die Palermitaner Forschergruppe eine Beobachtung hinzu, die das Erscheinungsbild der New Yorker Vase unmittelbar berührt: Die Farbeffekte, so die Autoren, seien mehr als eine Frage des Geschmacks, denn sie wirkten mit der Ikonografie und der gesamten Konstruktion zusammen, um eine prestigeträchtige Grabbeigabe von großem symbolischem Gewicht zu schaffen, die eine gewisse Hoffnung auf Unsterblichkeit für den Toten andeute.

In dieser Szene fehlt der Bräutigam, es fehlt jeder Hinweis auf einen Ort, und das ganze Gewicht ruht auf der schweigenden, verschleierten Gestalt, die von den Begleiterinnen gerahmt und, wie es scheint, geleitet wird. Eine solche Ökonomie verträgt sich mit allen genannten Lesarten, ohne eine von ihnen zu erzwingen.

Datierung, Herkunft und offene Fragen

Die Datierung dieser Gefäße hat sich im Lauf des 20. Jahrhunderts erheblich verschoben. Richter setzte sie 1932 vorläufig in das 2. bis 1. Jahrhundert v. Chr., gestützt auf die Ähnlichkeiten ihrer Malerei mit den Wandmalereien Pompejis und auf eine polychrome Amphora aus Olbia, und erwartete von künftigen Ausgrabungen die Lösung des Problems. Heute datiert das Met das Werk in das 3. bis 2. Jahrhundert v. Chr., und Patané nennt den Vorschlag von Ulrike Wintermeyer (1975), die eine Produktionsdauer von etwa achtzig Jahren ab der Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. annahm. Es ist die Zeit, in der sich der römische Einfluss allmählich über Sizilien ausdehnte, und Patané erinnert unter Berufung auf Diodor daran, dass 263 v. Chr. römische Konsuln Adrano eingenommen hatten und Centuripe belagerten, als Gesandte vieler Städte um Frieden baten. Die Stadt war nach Patané kulturell von Syrakus abhängig, entwickelte aber in der Herstellung von Terrakottafiguren und Keramik eine eigene Selbstständigkeit, mit Auftraggebern aus der lokalen Oberschicht.

Der Eintrag des Met vermerkt, das Gefäß solle in Centuripe gefunden worden sein und habe sich bis 1953 im Besitz von Elie Borowski in New York befunden, von dem das Museum es mit Mitteln aus dem Vermächtnis von Joseph Pulitzer erwarb. Die Formulierung „soll gefunden worden sein“ bedeutet, dass keine Angaben zu einem Grabungskontext vorliegen, und diese Lücke betrifft nicht nur das New Yorker Stück. Wie Portale in einer Studie von 2022 zur Frage der Echtheit bemerkt, wurden die Nekropolen von Centuripe bereits im 19. Jahrhundert geplündert; bis vor Kurzem galten viele Vasen als zweifelhaft, einige erwiesen sich als Fälschungen, und sogenannte „Restauratoren“ des illegalen Netzwerks konnten entweder Formen und Dekor nachbilden oder die bemalten Oberflächen „auffrischen“ und so irreführende Palimpseste schaffen, die mitunter „überzeugender“ wirken als die echten Dekorationen. Patané wiederum hält es für nötig, die automatische Zuweisung der vielen Gefäße ohne Herkunftsangabe an Centuripe zu überprüfen, auch mit Laboranalysen, da vergleichbare Keramik auch andernorts im Osten Siziliens gefunden wurde, vor allem in Morgantina, wo sie allerdings Unterschiede aufweist.

Der Verlust der Fundzusammenhänge hat sich auch auf die Hypothesen zur Gruppierung der Gefäße ausgewirkt. Deussen hatte die Ansicht vertreten, die beiden Vasen in Palermo und zwei weitere, die derselbe Händler erworben hatte und die sich heute im Metropolitan Museum befinden, stammten aus demselben Grab; die Palermitaner Gruppe stellte jedoch fest, dass Farbpalette, Stil und Nebendekor der beiden Gefäße in Palermo nicht übereinstimmen, was der Hypothese widerspricht. Die verfügbare Zusammenfassung der Studie nennt die beiden New Yorker Vasen nicht, weshalb sich ein Bezug zu 53.11.5 ohne Zugang zum vollständigen Text nicht herstellen lässt. Derselbe Forscher hatte in seiner Dissertation zu Beginn der 1970er-Jahre versucht, die Produktion in vier Werkstätten mit Malern zu gliedern, die er nach ihren bevorzugten Themen benannte, etwa den Dionysos-Maler. Dieses Bild wird nach Portale und Chirco (2024) trotz seiner objektiven Grundlagen durch interpretatorische Fehlgriffe und durch eine mangelnde Vertiefung in die technischen Merkmale geschwächt. Im Eintrag des Museums wird die New Yorker Vase keinem Maler und keiner Werkstatt zugeschrieben, und ihre Braut mit dem unter dem Schleier gesenkten Blick bleibt das Werk eines anonymen Handwerkers aus einer sizilischen Stadt des 3. oder 2. Jahrhunderts v. Chr.

Quellen und Literatur

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Masterarbeit, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. In: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (Hrsg.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (S. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. In: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (Hrsg.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (S. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. In: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (Hrsg.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (S. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. In: E. C. Portale, G. Galioto (Hrsg.), Scienza e archeologia (S. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (o. J.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.