Waza z Centuripe w Metropolitan Museum: panna młoda i towarzyszki

Pokrywy tej wazy nie da się zdjąć. Uformowana razem z brzuścem, tak że wnętrze pozostaje na stałe zamknięte, zmienia kształt, który mógłby coś przechowywać, w przedmiot, który już tylko pokazuje. Ze względu na ten szczegół konstrukcyjny, a także na malaturę położoną na powierzchnię, gdy glina była już wypalona, ta terakotowa waza z Centuripe, przechowywana w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (nr inw. 53.11.5), należy do przedmiotów wykonanych z myślą o grobie. Według karty katalogowej Met to hellenistyczne dzieło z III–II wieku p.n.e., mierzące 39,4 cm wysokości, wchodzi w skład grupy ceramiki łączonej z Centuripe we wschodniej Sycylii, wyróżniającej się wyszukaną, delikatną dekoracją reliefową oraz polichromią wykonywaną po wypaleniu; w głównym polu przedstawiono pannę młodą w otoczeniu towarzyszek.

Naczynia tej grupy, określane w literaturze po prostu jako „wazy z Centuripe”, stawiają pytania wykraczające poza pojedynczy obiekt: jak dokładnie je malowano, ile z ich barw pochodzi ze starożytności, co dla zmarłych sycylijskiego miasta znaczył wizerunek panny młodej. Na wazie nowojorskiej, której scena zachowała się w stosunkowo dobrym stanie, pytania te nabierają konkretnego kształtu.

Jak zbudowana jest waza z Centuripe

Jajowaty, szeroki w barkach brzusiec zwęża się ku niskiej, rozchylonej stopie. Spoczywa na nim stożkowa pokrywa o szerokim, wysuniętym brzegu, przypominająca bardziej dach niż wieczko naczynia, zwieńczona małym cylindrycznym zakończeniem, z bladymi różowofioletowymi śladami promienistych pociągnięć pędzla na powierzchni. Wzdłuż krawędzi pokrywy biegnie reliefowy sznur perełek, spod którego w odstępach zwisają małe reliefowe maski, zbyt zniszczone, by dało się je pewnie zidentyfikować; jeszcze niżej, na barku naczynia, pas drobnych prostokątnych wypukłości na szaroniebieskim tle tworzy coś w rodzaju gzymsu. Ta nadbudowa – dach, gzyms, fryz – nadaje wazie wygląd niewielkiej budowli.

Nie jest to kaprys tego konkretnego garncarza. W eseju Heuer, napisanym dla przewodnika po historii sztuki przygotowanego przez Met, wazy z Centuripe opisano jako wzbogacone złożonymi elementami reliefowymi o inspiracji roślinnej i architektonicznej, a Rosario Patané zauważa, że ich krawędzie często podkreślano kymationami, tryglifami oraz rzędami lwich głów lub Erotów, czyli motywami, które jego zdaniem wyraźnie wywodzą się z pierwowzorów metalowych. Rząd prostokątnych wypukłości na barku wazy nowojorskiej należy – z całą ostrożnością, jakiej wymaga stan zniszczenia – do tego właśnie repertuaru form.

Dolna część brzuśca, oddzielona od strefy malowanej poziomym, wydatnym żebrem, nosi reliefowe liście malowane w odcieniach fioletu i szarego błękitu z żółtawymi refleksami, pomiędzy nimi niewielką okrągłą wypukłość, a po bokach spiralne wąsy wygięte w kształt litery S; stopa zachowała ochrowożółty odcień. Heuer nazywa naczynie lebesem i zauważa, że w odróżnieniu od lekanid z tej samej produkcji, składanych z odrębnych części (stopy, czaszy, pokrywy, uchwytu, zwieńczenia) i z tego powodu rzadko zachowanych w całości, tutaj pokrywę wykonano razem z brzuścem, tak aby waza nie mogła służyć jako pojemnik. Zdaniem autorki konstrukcja oraz delikatna, nietrwała dekoracja tych naczyń wskazują, że przeznaczano je na dary grobowe. Rozwiązanie z pokrywą zespoloną z korpusem nie jest odosobnione: w pracy magisterskiej z Uniwersytetu w Évorze opisano lebes gamikos z tej samej produkcji, przechowywany w Muzeum Archeologicznym im. A. Salinasa w Palermo, złożony z brzuśca i niezdejmowanej pokrywy.

Panna młoda i jej towarzyszki

Cztery kobiece postaci, wszystkie stojące, rozmieszczono na jednolitym polu o głębokim różowym odcieniu, które pokrywa wyłącznie przednią stronę naczynia; reszta powierzchni zachowuje barwę gliny, z szarymi plamami i śladami zniszczeń. Po lewej spokojnie stoi kobieta w ochrowożółtym himationie narzuconym na jasnoniebieski chiton, z opuszczonymi rękami i twarzą ujętą w trzech czwartych. Obok niej druga, z wieńcem z liści lub kwiatów we włosach i w różowym płaszczu, unosi wysoko, na wysokość głowy i w stronę panny młodej, duży okrągły bęben, którego jasną powierzchnię widzimy ukośnie.

Pośrodku stoi panna młoda, cała spowita w białożółtą szatę i okryta welonem spływającym z głowy na ramiona. Lekko pochyla głowę, ze spuszczonym wzrokiem, i przykłada jedną dłoń do piersi, w pobliżu krawędzi welonu, a szata opina ciało ukośnymi fałdami, rozjaśnionymi białymi pociągnięciami pędzla. Czwarta postać, po prawej stronie przedstawienia, nosi czerwony naszyjnik, szarozielony himation, a pod nim chiton z czerwonymi pionowymi pasami, wyraźniej widocznymi na zdjęciu wykonanym od prawej strony naczynia; widać na nim również, że drugą ręką przytrzymuje brzeg swojego płaszcza. Nachyla się ku pannie młodej i, wyciągając rękę, zdaje się ujmować jej dłoń nisko, co można by odczytać jako prowadzenie lub towarzyszenie, choć sam obraz nie pozwala na pewniejsze doprecyzowanie tego gestu.

Na obu krańcach różowego pola wznoszą się białe pionowe elementy: po lewej słupek z kolistym zakończeniem, po prawej pasmo zaginające się u góry. Czy są to przedmioty należące do przedstawionego wnętrza, człony architektoniczne, czy po prostu linie obramienia, fotografie nie rozstrzygają; pewne jest tylko, że wyznaczają granice malowanego pola i że poza nimi waza milczy.

Twarze, zwrócone w różne strony, o dużych ciemnych oczach i jasnej, świetlistej karnacji, budowane są nie tyle linią, ile gradacją tonów, światłami i cieniami, które modelują policzki i szyję. Patané opisuje malarstwo tej produkcji jako temperę nakładaną po wypaleniu, z rozcieraniem i kreskowaniem dla uzyskania światłocienia oraz gęstszymi lub kontrastowymi pociągnięciami w detalach. Opis ten zgadza się z tym, co widać tutaj, zwłaszcza z białymi światłami na fałdach, które leżą na kolorze jak ostatnia warstwa.

Bęben

Instrument unoszony przez drugą towarzyszkę to bęben ramowy (tympanon), czyli membrana napięta na obręczy. Studium Bellii poświęcone figurkom kobiet trzymających ten instrument, pochodzącym z sycylijskich znalezisk z IV i III wieku p.n.e., łączy go z miejscami kultu Demeter i Kory, a także Artemidy, gdzie – według przywoływanej przez autorkę literatury – dziewczęta przed ślubem składały w darze przedmioty z dzieciństwa, wśród nich również bębny. W tamtych figurkach bęben trzymany jest zwykle z boku, oparty o ciało. Tutaj zostaje uniesiony w żywszym geście, który do skądinąd cichej kompozycji wprowadza dźwięk, choć sam obraz nie przesądza, czy muzyka należy do orszaku weselnego, czy odsyła do jakiegoś obrzędu kultowego.

Tempera na wypalonej glinie

Polichromia waz z Centuripe zasadniczo różni się od greckiego malarstwa wazowego, ponieważ barwy nie przechodziły przez piec: nakładano je ze spoiwem na już wypaloną powierzchnię, gdzie pozostawały odsłonięte, kruche, podatne na wilgoć, ścieranie oraz, jak się okazało, na ingerencje czasów nowożytnych. Wczesną systematyczną obserwację techniczną dotyczącą jednego z naczyń Met przynosi studium Richter z 1932 roku: badając lekanis z wysoką stożkową pokrywą, nabytą przez muzeum niedługo wcześniej, autorka odnotowała, że różowe tło namalowano bezpośrednio na glinie, a biała warstwa podkładowa występowała jedynie pod postaciami. Przeprowadzona wówczas przez C. F. Binnsa z Alfred University analiza pigmentów wykazała obecność żółtej ochry, umbry, kredy, tłuczonego szkła z miedzią dającego błękit, cynobru, sadzy oraz czerwonej ochry zmieszanej z kredą dla uzyskania różu; karnację można było oddać, mieszając róż z żółcią. Dane te dotyczą innego naczynia, lecz opisana w nich paleta jest tą samą, którą widać w scenie z panną młodą na wazie 53.11.5.

Nowsze metody archeometryczne pozwoliły uzyskać subtelniejszy obraz. W badaniu archeometrycznym z użyciem przenośnej spektroskopii XRF i FTIR, przeprowadzonym na dwóch naczyniach z Palermo (pyksis i lebes gamikos), Elisa Chiara Portale i jej współpracownicy potwierdzili technikę tempery i wykryli w warstwie pod malaturą dwie fazy siarczanu wapnia. Obecność basanitu wskazuje, zdaniem badaczy, że warstwę tę wypalono w niskiej temperaturze, zanim położono właściwą malaturę, natomiast gips w innych miejscach pokrywa się z retuszami lub śladami nowożytnych pigmentów. Według tego samego studium lebes gamikos z Palermo wyróżnia się użyciem rzadszych pigmentów, takich jak cynober i najprawdopodobniej azuryt, a także jakością rysunku. Podobnie praca z Évory opisuje układ trzech warstw – białej z węglanu i siarczanu wapnia, czerwonej z tlenkami żelaza oraz zewnętrznej z pigmentami – a technikę tempery rozpoznaje na podstawie wykrytych pozostałości białkowych.

W internetowej karcie katalogowej muzeum nie opublikowano analogicznego badania technicznego wazy nowojorskiej, a tego, jaka część widocznej dziś powierzchni jest starożytna, a jaka ewentualnie uzupełniona, nie da się ocenić na podstawie fotografii. Widać jednak ubytki farby w niższych partiach pola, uszkodzenia reliefów i szare przebarwienia na niemalowanej tylnej stronie.

Ślub, dusza i grób

Motyw panny młodej nie jest w produkcji z Centuripe odosobniony. Heuer zauważa, że malowana ikonografia tych naczyń wiąże się ze ślubem albo z kultem dionizyjskim, którego misteria były rozpowszechnione w południowej Italii i na Sycylii, najprawdopodobniej dlatego, że obiecywały wtajemniczonym szczęśliwe życie pozagrobowe. Rozstrzyganie między obydwoma odczytaniami ma własną historię, którą Portale odtwarza w artykule z 2021 roku. Pierwotne, „bachiczno-orfickie” objaśnienie, oparte na odkryciu na początku XX wieku dwóch waz z Dionizosem w swobodnej pozie, od drugiej połowy stulecia ustępowało tezie, że motyw weselny był najważniejszym tematem repertuaru, a niektórzy badacze dopuścili później także postaci mitologiczne lub teatralne.

Jaki jednak sens miała scena weselna w grobie? W studium z 2016 roku, opublikowanym w aktach Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané zauważa, że tematy waz regularnie należą do świata gynaikonu i ukazują różne momenty ceremonii ślubnej, przy czym postaci męskie, z wyjątkiem Dionizosa, odgrywają role drugoplanowe; obecność takich naczyń przynajmniej w niektórych grobach męskich wskazuje zaś jego zdaniem, że ikonografia nie była związana z płcią zmarłego. Wyraźnie odrzuca „realistyczne” wyjaśnienia Paula Deussena, który widział w wazach prezenty ślubne, przechowywane aż do śmierci żony, a następnie chowane razem z nią, i opowiada się za odczytaniem symbolicznym, w którym młodą kobietę można rozumieć jako personifikację Psyche. Przywołuje przy tym propozycję Portale, by łączyć młode postaci kobiece z kultem Nimf, z wykorzystaniem podwójnego znaczenia greckiego słowa nymphē (νύμφη): bóstwo i panna młoda. W studium z 2017 roku zespół z Palermo dodaje uwagę, która bezpośrednio dotyczy wyglądu wazy nowojorskiej: efekty barwne, piszą badacze, nie są wyłącznie kwestią gustu, lecz współdziałają z ikonografią i całą konstrukcją naczynia, tworząc prestiżowy dar grobowy o wielkim ciężarze symbolicznym, sugerujący pewną nadzieję na nieśmiertelność zmarłego.

W tej scenie brakuje pana młodego, brakuje jakiegokolwiek wskazania miejsca, a cały ciężar spoczywa na milczącej, zawoalowanej postaci, którą towarzyszki otaczają i, jak się wydaje, prowadzą. Taka oszczędność środków pasuje do wszystkich przedstawionych wyżej odczytań, nie narzucając żadnego z nich.

Datowanie, pochodzenie i otwarte pytania

Datowanie tych naczyń znacznie się przesuwało w ciągu XX wieku. Richter w 1932 roku umieszczała je tymczasowo w II–I wieku p.n.e., opierając się na podobieństwach ich malarstwa do pompejańskich malowideł ściennych oraz do polichromowanej amfory z Olbii, i oczekiwała, że rozstrzygnięcie przyniosą przyszłe wykopaliska. Dziś Met datuje dzieło na III–II wiek p.n.e., a Patané przytacza propozycję Ulrike Wintermeyer (1975), według której produkcja trwała około osiemdziesięciu lat, począwszy od połowy III wieku p.n.e. Był to czas stopniowego rozszerzania się wpływów rzymskich na Sycylii; Patané, powołując się na Diodora Sycylijskiego, przypomina, że w 263 roku p.n.e. rzymscy konsulowie zajęli już Adrano i oblegali Centuripe, gdy posłowie wielu miast poprosili o pokój. Miasto było jego zdaniem kulturowo zależne od Syrakuz, rozwinęło jednak samodzielność w wytwarzaniu figurek z terakoty i ceramiki, a zamawiający wywodzili się z miejscowej warstwy rządzącej.

Karta katalogowa Met podaje, że wazę podobno znaleziono w Centuripe i że do 1953 roku znajdowała się w posiadaniu Eliego Borowskiego w Nowym Jorku, od którego muzeum kupiło ją ze środków funduszu z zapisu Josepha Pulitzera. Sformułowanie „podobno znaleziono” oznacza brak danych o zespole wykopaliskowym, a luka ta nie dotyczy wyłącznie obiektu nowojorskiego. Jak zauważa Portale w studium z 2022 roku poświęconym kwestii autentyczności, nekropole Centuripe plądrowano już od XIX wieku, do niedawna wiele waz uchodziło za wątpliwe, a niektóre okazały się fałszerstwami. „Restauratorzy” działający w nielegalnym obiegu potrafili przy tym albo odtwarzać kształty i dekorację, albo „odświeżać” malowane powierzchnie, tworząc mylące palimpsesty, które bywają bardziej „przekonujące” niż autentyczne dekoracje. Patané ze swej strony uważa, że automatyczne przypisywanie Centuripe licznych waz bez udokumentowanego pochodzenia należy zweryfikować, także za pomocą analiz laboratoryjnych, skoro porównywalną ceramikę znaleziono również gdzie indziej we wschodniej Sycylii, zwłaszcza w Morgantinie, gdzie jednak wykazuje ona różnice.

Utrata kontekstów wpłynęła także na hipotezy dotyczące grupowania waz. Deussen twierdził, że dwie wazy z Palermo i dwie kolejne, nabyte przez tego samego handlarza i znajdujące się dziś w Metropolitan Museum, pochodziły z jednego grobu; zespół z Palermo stwierdził jednak, że paleta barwna, styl i dekoracja drugorzędna obu waz palermitańskich nie są zgodne, co przeczy tej hipotezie. Dostępne streszczenie studium nie podaje, o które dwie wazy nowojorskie chodzi, dlatego bez dostępu do pełnego tekstu nie można ustalić związku z wazą 53.11.5. Ten sam badacz próbował w swojej rozprawie doktorskiej z początku lat siedemdziesiątych XX wieku podzielić produkcję na cztery warsztaty z malarzami, których nazwał od ich ulubionych tematów, jak Malarz Dionizosa. Obraz ten, mimo obiektywnych elementów, osłabiają zdaniem Portale i Chirca (2024) błędy interpretacyjne i brak pogłębionej analizy cech technicznych. Karta katalogowa muzeum nie przypisuje wazy nowojorskiej żadnemu malarzowi ani warsztatowi, a jej panna młoda, ze wzrokiem spuszczonym pod welonem, pozostaje dziełem anonimowego rzemieślnika z sycylijskiego miasta III lub II wieku p.n.e.

Źródła i bibliografia

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Praca magisterska, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. W: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (red.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (s. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. W: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (red.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (s. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. W: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (red.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (s. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. W: E. C. Portale, G. Galioto (red.), Scienza e archeologia (s. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (b.d.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.