Ваза от Чентурипе с невеста и придружителки в Метрополитън музей

Капакът на този съд не се вдига. Изработен в едно цяло с тялото, така че вътрешността остава завинаги затворена, той превръща форма, която би могла да пази нещо, в предмет, който само показва. Именно този конструктивен детайл, заедно с живописта, нанесена върху повърхността, след като глината вече е била изпечена, нарежда теракотената ваза от Чентурипе в нюйоркския Метрополитън музей (инв. № 53.11.5) сред предметите, създадени за гроба. Според каталожното описание на музея това елинистично произведение от III–II в. пр.н.е., високо 39,4 см, принадлежи към група керамика, която се свързва с Чентурипе в Източна Сицилия и се отличава с изящна, фина релефна украса и с полихромия, изпълнена след изпичането, а в основното поле е изобразена невеста сред придружителки.

Вазите от тази група, които литературата нарича просто „вази от Чентурипе“, повдигат въпроси, излизащи извън рамките на отделния предмет: как точно са рисувани, каква част от боите им е наистина антична, какво е означавал за мъртвите на един сицилийски град образът на една невеста. При нюйоркската ваза, която е запазила сцената си в сравнително добро състояние, тези въпроси придобиват конкретна форма.

Как е изработена тази ваза от Чентурипе

Яйцевидното тяло, широко в раменете, се стеснява към ниско, разширяващо се надолу стъпало, а отгоре е увенчано с коничен капак с широк, издаден ръб, който напомня по-скоро покрив, отколкото похлупак на съд; на върха му има малко цилиндрично завършване, а по повърхността личат бледи розово-виолетови следи от лъчисти мазки. По периферията на капака минава релефен шнур от мъниста, под който на интервали висят малки релефни маски, твърде изтрити, за да бъдат разпознати със сигурност, а още по-ниско, на рамото на вазата, пояс от малки правоъгълни издатини върху сивосин фон оформя нещо като корниз. Тази надстройка – покрив, корниз, фриз – придава на вазата вид на малка постройка.

Не става дума за прищявка на конкретния грънчар. В есето на Хойер (Heuer), написано за справочника по история на изкуството на Метрополитън музей, вазите от Чентурипе са описани като обогатени със сложни релефни елементи с растителен и архитектурен произход, а Розарио Патане (Rosario Patané) отбелязва, че ръбовете им често са подчертани с киматии, триглифи и редици от лъвски глави или Ероти – мотиви, които според него ясно произхождат от метални образци. Редицата правоъгълни издатини по рамото на нюйоркската ваза принадлежи – с цялата предпазливост, която налага лошата запазеност – към същия речник.

Долната част на тялото, отделена от рисувания пояс с хоризонтален релефен ръб, е покрита с релефни листа, боядисани във виолетови и сивосини тонове с жълтеникави отблясъци; между тях има малка кръгла издатина, а отстрани – спираловидни къдрици, извити във формата на буквата S, докато стъпалото запазва охреножълт оттенък. Хойер нарича съда лебес и отбелязва, че за разлика от леканидите от същото производство, които са сглобявани от отделни части (стъпало, купа, капак, дръжка, завършек) и поради това рядко са достигнали до нас цели, тук капакът е изработен заедно с тялото, така че вазата не може да служи като вместилище. Според нея конструкцията и крехката, нетрайна украса на тези вази показват, че са били предназначени за гробни дарове. Неподвижният капак не е единично решение: в една магистърска теза от Университета в Евора е описан сватбен лебес (лебес гамикос) от същото производство в Археологическия музей „А. Салинас“ в Палермо, състоящ се от тяло и капак, който не може да се свали.

Невестата и нейните придружителки

Четири женски фигури, всички изправени, са разположени в едно общо поле с наситен розов тон, което покрива само предната страна на вазата, докато останалата повърхност е в цвета на глината, със сиви петна и следи от износване. Вляво спокойно стои жена с охреножълт химатий върху светлосин хитон, със спуснати ръце и лице, обърнато в три четвърти. До нея втората, с венец от листа или цветя в косите и с розова мантия, вдига високо – на височината на главата и към страната на невестата – голям кръгъл тимпан, чиято светла повърхност виждаме в ракурс.

В средата стои невестата, изцяло загърната в бяложълта дреха и покрита с було, което се спуска от главата към раменете. Тя леко накланя глава, свела поглед, и поднася едната си ръка към гърдите, близо до края на булото, а дрехата плътно обвива тялото в диагонални гънки, осветени с бели мазки. Четвъртата фигура, в дясната част на изображението, носи червена огърлица, сивозелен химатий, а под него хитон с червени вертикални ивици, които се различават по-ясно на снимката от дясната страна на вазата; там личи също, че с другата си ръка тя държи края на мантията си. Тя се навежда към невестата и, протягайки ръка, изглежда, хваща ръката ѝ ниско – движение, което може да се разчете като водене или съпровождане, без обаче изображението да позволява по-сигурно уточнение.

В двата края на розовото поле се издигат бели вертикални елементи: вляво стъбло с кръгло завършване, вдясно лента, която се извива при върха. Дали става дума за предмети от обстановката, за архитектурни елементи или просто за рамкиращи линии, снимките не позволяват да се реши; сигурно е само, че те ограничават рисуваното поле и че отвъд тях вазата мълчи.

Лицата, обърнати в различни посоки, с големи тъмни очи и светла, сияйна плът, са изградени не толкова с линия, колкото с тонални преливания, със светлини и сенки, които моделират бузите и шията. Патане описва живописта от това производство като темпера, нанесена след изпичането, с размиване и щриховане за светлосянката и с по-плътни или контрастни мазки в детайлите. Описанието съответства на онова, което се различава тук, преди всичко на белите светлини по гънките, легнали върху цвета като последен слой.

Тимпанът

Инструментът, който вдига втората придружителка, е рамков барабан (тимпан), тоест мембрана, опъната върху обръч. Изследването на Белия (Bellia) върху статуетките на жени, които държат такъв инструмент, от сицилийски находки от IV и III в. пр.н.е., го свързва със светилища на Деметра и Кора, както и на Артемида, където според цитираната от авторката литература девойките преди сватбата са посвещавали предмети от детството си, сред тях и тимпани. При онези статуетки тимпанът обикновено се държи отстрани, опрян в тялото. Тук той е вдигнат с по-живо движение, което внася звук в иначе тихата композиция, без самото изображение да решава дали музиката принадлежи на сватбено шествие, или препраща към някакъв култов ритуал.

Темпера върху изпечената глина

Полихромията на вазите от Чентурипе се различава коренно от живописта в гръцката вазопис, защото боите не са минавали през пещта: нанасяли са ги със свързващо вещество върху вече изпечената повърхност и те са оставали открити, ронливи, уязвими за влагата, триенето и, както се е оказало, за намесите на по-новото време. Едно ранно систематично техническо наблюдение върху ваза от Метрополитън музей принадлежи на изследването на Рихтер (Richter) от 1932 г. Разглеждайки леканида с висок коничен капак, придобита от музея малко преди това, авторката отбелязва, че розовият фон е нарисуван направо върху глината и че бял подготвителен слой има само под фигурите. Анализът на пигментите, извършен тогава от Ч. Ф. Бинс (C. F. Binns) от Alfred University, установява жълта охра, умбра, креда, натрошено стъкло с мед за синия цвят, цинобър, сажди и червена охра, смесена с креда, за розовия, като телесният тон е можел да се получи чрез смесване на розовото и жълтото. Тези данни се отнасят до друга ваза, но описаната в тях палитра е същата, която се вижда в сватбената сцена на 53.11.5.

По-новите археометрични методи позволиха да се получи по-фина картина. В археометрично изследване на два съда от Палермо – пиксида и сватбен лебес – с преносима XRF и FTIR спектроскопия Елиза Киара Портале (Elisa Chiara Portale) и нейните сътрудници потвърждават техниката на температа и откриват в слоя под живописта две фази на калциев сулфат. Присъствието на басанит според изследователите показва, че този слой е бил изпечен при ниска температура, преди да бъде нанесена самата живопис, докато гипсът на други места съвпада с ретуши или със следи от по-нови пигменти. Според същото изследване сватбеният лебес от Палермо се откроява с използването на по-редки пигменти, като цинобър и най-вероятно азурит, както и с качеството на рисунъка. Работата от Евора от своя страна описва трислойна структура – бял слой от калциев карбонат и сулфат, червен с железни оксиди и външен с пигментите – и определя техниката като темпера въз основа на откритите белтъчни остатъци.

За нюйоркската ваза в електронното описание на музея не е публикувано подобно техническо изследване и доколко повърхността, която виждаме днес, е антична и доколко евентуално допълнена, не може да се прецени по снимки. Все пак личат загуби на боя в долните участъци на полето, повреди по релефите и сивите петна по необоядисания гръб.

Сватба, душа и гроб

Темата за невестата не е изолирана в продукцията на Чентурипе. Хойер отбелязва, че рисуваната иконография на тези вази е свързана със сватбата или с култа към Дионис, чиито мистерии са били разпространени в Южна Италия и Сицилия, най-вероятно защото са обещавали на посветените блажен задгробен живот. Колебанието между двата прочита има своя история, която Портале възстановява в статия от 2021 г.: първоначалното „вакхическо-орфическо“ обяснение, основано на откриването в началото на XX в. на две вази с Дионис в отпусната поза, от втората половина на века отстъпва пред тезата, че сватбената тема е била най-важната в репертоара, а някои изследователи по-късно приемат и митологични или театрални персонажи.

Какъв смисъл обаче е имала една сватбена сцена в гроб? В студия от 2016 г. в трудовете на Rei Cretariae Romanae Fautorum Розарио Патане отбелязва, че сюжетите на вазите неизменно принадлежат на света на гинекея, женската половина на дома, и представят различни моменти от сватбения ритуал, като мъжките фигури, с изключение на Дионис, са във второстепенна роля, и че наличието на такива вази поне в някои мъжки гробове показва, че иконографията не е била свързана с пола на покойника. Той изрично отхвърля „реалистичните“ обяснения на Паул Дойсен (Paul Deussen), който е виждал във вазите сватбени дарове, пазени до смъртта на съпругата и след това погребани заедно с нея, и предпочита символичен прочит, при който младата жена може да се разбира като олицетворение на Психея; същевременно споменава предложението на Портале младите женски фигури да се свържат с култа към нимфите, с игра на двойното значение на гръцката дума νύμφη – „нимфа“ като божество и „невеста“. В изследването от 2017 г. групата от Палермо добавя наблюдение, което засяга пряко облика на нюйоркската ваза: цветовите ефекти, пишат изследователите, не са просто въпрос на вкус, те действат заедно с иконографията и с цялостната конструкция на съда, за да оформят престижен гробен дар с голяма символна тежест, който намеква за някаква надежда за безсмъртие на покойника.

В тази сцена липсва младоженецът, липсва всякакво указание за място и цялата тежест пада върху мълчаливата забулена фигура, която придружителките обрамчват и, както изглежда, водят. Подобна пестеливост е съвместима с всички изброени прочити, без да налага нито един от тях.

Датировка, произход и открити въпроси

Датировката на тези вази се измести значително през XX в. През 1932 г. Рихтер условно ги отнася към II–I в. пр.н.е., като се опира на сходството на живописта им с помпейските стенописи и на една полихромна амфора от Олбия, и очаква бъдещите разкопки да решат проблема. Днес Метрополитън музей датира произведението в III–II в. пр.н.е., а Патане привежда предположението на Улрике Винтермайер (Ulrike Wintermeyer, 1975), че производството е продължило около осемдесет години от средата на III в. пр.н.е. Това е епохата на постепенното разширяване на римското влияние в Сицилия и Патане, позовавайки се на Диодор Сицилийски, припомня, че през 263 г. пр.н.е. римски консули са превзели Адрано и са обсаждали Чентурипе, когато пратеници на много градове са поискали мир. Според него градът е зависел културно от Сиракуза, но е развил самостоятелност в производството на теракотени статуетки и керамика, като поръчителите са били от местната управляваща класа.

Каталожното описание на музея посочва, че вазата, както се твърди, е намерена в Чентурипе и че до 1953 г. е била притежание на Ели Боровски (Elie Borowski) в Ню Йорк, от когото музеят я е купил със средства от фонда по завещанието на Джоузеф Пулицър. Формулировката „както се твърди, е намерена“ означава, че липсват данни за археологически комплекс, а тази празнота не засяга само нюйоркския предмет. Както отбелязва Портале в студия от 2022 г. по въпроса за автентичността, некрополите на Чентурипе са били грабени още от XIX в.; доскоро много вази са смятани за съмнителни, а някои са се оказали фалшификати, като „реставратори“ от нелегалната мрежа са можели или да възпроизвеждат форми и украса, или да „освежават“ рисуваните повърхности, създавайки подвеждащи палимпсести, които понякога изглеждат по-„убедителни“ от автентичната украса. Патане от своя страна смята, че автоматичното отнасяне на многобройните вази без установен произход към Чентурипе трябва да бъде преразгледано, включително с лабораторни анализи, тъй като сравнима керамика е открита и другаде в Източна Сицилия, особено в Моргантина, където обаче тя показва различия.

Загубата на комплексите се е отразила и на хипотезите за групирането на вазите. Дойсен е поддържал, че двата съда от Палермо и още два, придобити от същия търговец и намиращи се днес в Метрополитън музей, произхождат от един и същ гроб, но групата от Палермо установява, че палитрата, стилът и второстепенната украса на двата палермски съда не съвпадат, което противоречи на хипотезата. Достъпното резюме на изследването не назовава двата нюйоркски съда и затова съпоставката с 53.11.5 не може да се направи без достъп до пълния текст. В докторската си дисертация от началото на 70-те години на XX в. същият изследовател е опитал да разпредели продукцията в четири работилници с художници, които е назовал по любимите им сюжети, като Художника на Дионис. Според Портале и Кирко (Chirco, 2024) тази схема, въпреки обективните си основания, е отслабена от тълкувателни грешки и от недостатъчното задълбочаване в техническите характеристики. В описанието на музея нюйоркската ваза не е приписана на конкретен художник или работилница и нейната невеста, със сведен под булото поглед, остава дело на анонимен майстор от сицилийски град от III или II в. пр.н.е.

Извори и литература

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Магистърска теза, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. В: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (ред.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (с. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. В: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (ред.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (с. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. В: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (ред.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (с. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. В: E. C. Portale, G. Galioto (ред.), Scienza e archeologia (с. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (б.г.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.