Ваза з Чентуріпе з нареченою та супутницями в Метрополітен-музеї

Кришка цієї посудини не знімається. Її виліплено разом із тулубом, тож нутро назавжди лишається замкненим, і форма, що могла б щось зберігати, обертається на предмет, який лише показує. Саме ця конструктивна деталь, а також розпис, нанесений на поверхню, коли глину вже було випалено, засвідчують, що теракотова ваза з Чентуріпе в нью-йоркському Метрополітен-музеї (інв. № 53.11.5) належить до речей, виготовлених для гробниці. Цей елліністичний твір III–II ст. до н. е. заввишки 39,4 см, згідно з каталожним записом музею, належить до групи кераміки, яку пов’язують із Чентуріпе на сході Сицилії і яку вирізняють вишуканий, тонкий рельєфний декор та поліхромія, виконана після випалу; у головному полі зображено наречену серед супутниць.

Вази цієї групи, які в науковій літературі називають просто «вазами з Чентуріпе», порушують питання, що виходять за межі одного предмета: як саме їх розписували, яка частина їхнього фарбового шару справді антична, що означав для померлих сицилійського міста образ нареченої. На нью-йоркській вазі, де сцена збереглася порівняно добре, ці питання набувають конкретних обрисів.

Як виготовлена ваза з Чентуріпе

Яйцеподібний тулуб, широкий у плечах, звужується до низької, розлогої донизу ніжки, а вінчає його конічна кришка з широким виступним краєм, яка нагадує радше дах, ніж покришку посуду; на верхівці вона має невелике циліндричне завершення, а на поверхні помітно бліді рожево-фіалкові сліди променистих мазків. Краєм кришки біжить рельєфний шнур із намистин, під яким через певні проміжки звисають маленькі рельєфні маски, надто стерті, щоб їх можна було впевнено ототожнити, а ще нижче, на плечі вази, смуга дрібних прямокутних виступів на сіро-блакитному тлі утворює щось на кшталт карниза. Ця надбудова — дах, карниз, фриз — надає вазі вигляду невеликої споруди.

Ідеться не про примху окремого гончаря. У нарисі Гоєр (Heuer), написаному для довідника Метрополітен-музею з історії мистецтва, вази з Чентуріпе описано як збагачені складними рельєфними елементами рослинного й архітектурного походження, а Розаріо Патане (Rosario Patané) зауважує, що їхні краї часто підкреслено кіматіями, тригліфами та рядами левових голів або Еротів — мотивами, які, на його думку, явно походять від металевих зразків. Ряд прямокутних виступів на плечі нью-йоркської вази належить — з усією обережністю, якої вимагає поганий стан збереження, — до цього самого словника.

Нижня частина тулуба, відокремлена від мальованого пояса горизонтальним валиком, укрита рельєфним листям, пофарбованим у фіалкові та сіро-блакитні тони з жовтуватими відблисками; між листками вміщено невеликий круглий виступ, з боків — спіральні завитки, вигнуті у формі літери S, а ніжка зберігає вохристо-жовтий відтінок. Гоєр називає вазу лебесом і зазначає, що, на відміну від леканід того самого виробництва, які складали з окремих частин (ніжки, чаші, кришки, ручки, навершя) і які через це рідко доходять до нас цілими, тут кришку зроблено разом із тулубом, тож ваза не може слугувати вмістилищем. Конструкція і крихкий, нетривкий декор цих ваз свідчать, на її думку, що їх виготовляли як поховальні дари. Незнімна кришка — рішення не поодиноке: у магістерській роботі, виконаній в Університеті Евори, описано весільний лебес (лебес гамікос) того самого виробництва з Археологічного музею імені А. Салінаса в Палермо, що складається з тулуба і кришки, яку не можна зняти.

Наречена та її супутниці

Чотири жіночі постаті, усі на повен зріст, стоять на єдиному полі глибокого рожевого тону, що вкриває лише лицьовий бік вази, тоді як решта поверхні зберігає колір глини, із сірими плямами й слідами стирання. Ліворуч спокійно стоїть жінка у вохристо-жовтому гіматії поверх світло-блакитного хітона, з опущеними руками, її обличчя подано в три чверті. Поруч друга, з вінком із листя чи квітів у волоссі та в рожевому плащі, високо здіймає — на рівень голови, у бік нареченої — великий круглий тимпан, світлу поверхню якого ми бачимо в ракурсі.

У центрі стоїть наречена, уся загорнута в біло-жовте вбрання, під покривалом, що спадає з голови на плечі. Вона злегка схиляє голову, опустивши погляд, і підносить одну руку до грудей, біля краю покривала, а вбрання щільно облягає тіло діагональними складками, висвітленими білими мазками. На четвертій постаті, у правій частині зображення, — червоне намисто, сіро-зелений гіматій, а під ним хітон із червоними вертикальними смугами, які чіткіше видно на знімку з правого боку вази; там само помітно, що другою рукою вона притримує край свого плаща. Вона нахиляється до нареченої і, простягаючи руку, здається, бере її руку внизу — жест, який можна прочитати як ведення або супровід, хоча зображення не дає змоги уточнити його з більшою певністю.

По обидва краї рожевого поля здіймаються білі вертикальні елементи: ліворуч стебло з круглим завершенням, праворуч смуга, що вигинається вгорі. Чи це предмети обстановки, архітектурні деталі, чи просто обрамлювальні лінії, за фотографіями вирішити не можна; певно лише те, що вони обмежують мальоване поле і що поза ними ваза мовчить.

Обличчя, звернені в різні боки, з великими темними очима і світлим, ніби осяяним тілесним тоном, побудовано не так лінією, як тональними переходами, світлом і тінню, що ліплять щоки та шию. Патане описує живопис цього виробництва як темперу, нанесену після випалу, з розтушовуванням і штрихуванням для світлотіні та зі щільнішими або контрастними мазками в деталях. Цей опис пасує до того, що можна розгледіти тут, передусім до білих відблисків на складках, які лягають поверх фарби останнім шаром.

Тимпан

Інструмент, який здіймає друга супутниця, — рамковий барабан (тимпан), тобто мембрана, натягнута на обід. Дослідження Беллії (Bellia), присвячене статуеткам жінок із цим інструментом із сицилійських знахідок IV і III ст. до н. е., пов’язує його зі святилищами Деметри і Кори, а також Артеміди, де, згідно з літературою, на яку покликається авторка, дівчата перед шлюбом присвячували речі свого дитинства, серед них і тимпани. У тих статуетках тимпан зазвичай тримають збоку, притуливши до тіла. Тут він піднесений, і цей жвавіший рух вносить у загалом спокійну композицію звук, хоча саме зображення не вирішує, чи належить музика весільній процесії, чи відсилає до якогось культового обряду.

Темпера на випаленій глині

Поліхромія ваз із Чентуріпе докорінно відрізняється від живопису грецького вазопису: фарби не проходили крізь піч. Їх накладали зі зв’язувальною речовиною на вже випалену поверхню, і вони лишалися незахищеними, крихкими, вразливими до вологи, тертя і, як з’ясувалося, до втручань нових часів. Раннє систематичне технічне спостереження над вазою Метрополітен-музею належить статті Ріхтер (Richter) 1932 року. Досліджуючи леканіду з високою конічною кришкою, яку музей незадовго перед тим придбав, авторка зазначала, що рожеве тло написано безпосередньо по глині, а білий підготовчий шар є лише під постатями. Аналіз пігментів, який тоді виконав Ч. Ф. Біннс (C. F. Binns) з Alfred University, виявив жовту вохру, умбру, крейду, товчене скло з міддю для блакитного кольору, кіновар, сажу і червону вохру, змішану з крейдою, для рожевого, тоді як тілесний тон можна було передати, змішавши рожевий і жовтий. Ці дані стосуються іншої вази, проте палітра, яку вони описують, та сама, що й у весільній сцені 53.11.5.

Новітні археометричні методи дали змогу отримати тоншу картину. В археометричному дослідженні двох палермських ваз, піксиди та весільного лебеса, за допомогою портативної спектроскопії XRF і FTIR Еліза К’яра Портале (Elisa Chiara Portale) та її співавтори підтвердили техніку темпери й виявили в шарі під живописом дві фази сульфату кальцію. Присутність басаніту, на думку дослідників, свідчить, що цей шар випалили за низької температури ще до нанесення власне розпису, тоді як гіпс в інших місцях збігається з ретушшю або зі слідами пізніших пігментів. Палермський весільний лебес, згідно з тим самим дослідженням, вирізняється використанням рідкісніших пігментів, як-от кіновар і, найімовірніше, азурит, а також якістю рисунка. Робота з Евори своєю чергою описує тришарову будову — білий шар із карбонату та сульфату кальцію, червоний з оксидами заліза і зовнішній із пігментами — і визначає техніку як темперу на підставі виявлених білкових залишків.

Для нью-йоркської вази подібного технічного дослідження в електронному каталозі музею не оприлюднено, і яка частина видимої сьогодні поверхні антична, а яка, можливо, доповнена, за фотографіями судити неможливо. Утім, помітно втрати фарби в нижніх ділянках поля, пошкодження рельєфів і сірі плями на нерозписаному звороті.

Весілля, душа і гробниця

Мотив нареченої не поодинокий у виробництві Чентуріпе. Гоєр зазначає, що мальована іконографія цих ваз пов’язана з весіллям або з культом Діоніса, містерії якого були поширені в Південній Італії та на Сицилії, найімовірніше тому, що обіцяли посвяченим блаженне посмертне життя. Вибір між двома прочитаннями має власну історію, яку Портале відтворює в статті 2021 року: первісне «вакхічно-орфічне» тлумачення, що спиралося на знахідку на початку XX століття двох ваз із Діонісом у невимушеній позі, з другої половини століття поступилося місцем тезі, що весільна тема була в репертуарі найважливішою, а деякі дослідники згодом визнали також міфологічних чи театральних персонажів.

Але який сенс мала весільна сцена в гробниці? У статті 2016 року, опублікованій у працях Rei Cretariae Romanae Fautorum, Розаріо Патане зауважує, що сюжети ваз незмінно належать до світу гінекея, жіночої половини дому, і передають різні моменти весільного обряду, причому чоловічі постаті, крім Діоніса, відіграють другорядну роль, і що наявність таких ваз принаймні в деяких чоловічих похованнях свідчить: іконографія не залежала від статі померлого. Він прямо відкидає «реалістичні» пояснення Пауля Дойссена (Paul Deussen), який бачив у вазах весільні дарунки, що їх зберігали до смерті дружини, а потім ховали разом із нею, і віддає перевагу символічному прочитанню, за яким молоду жінку можна сприймати як уособлення Психеї; водночас він згадує пропозицію Портале пов’язати юні жіночі постаті з культом німф, обігруючи подвійне значення грецького слова νύμφη — «німфа» як божество і «наречена». У дослідженні 2017 року палермська група додає спостереження, що безпосередньо стосується вигляду нью-йоркської вази: колористичні ефекти, пишуть автори, не є лише справою смаку, вони діють разом з іконографією та всією конструкцією посудини, творячи престижний поховальний дар великої символічної ваги, що натякає на певну надію померлого на безсмертя.

У цій сцені немає нареченого, немає жодної вказівки на місце дії, і вся вага припадає на мовчазну постать під покривалом, яку супутниці обрамлюють і, як видається, ведуть. Така ощадливість пасує до всіх наведених вище прочитань, не нав’язуючи жодного з них.

Датування, походження і відкриті питання

Датування цих ваз упродовж XX століття помітно змінилося. Ріхтер 1932 року попередньо відносила їх до II–I ст. до н. е., спираючись на подібність їхнього малярства до помпейських настінних розписів і на поліхромну амфору з Ольвії, та сподівалася, що проблему розв’яжуть майбутні розкопки. Сьогодні Метрополітен-музей датує твір III–II ст. до н. е., а Патане наводить припущення Ульріке Вінтермаєр (Ulrike Wintermeyer, 1975), що виробництво тривало близько вісімдесяти років, починаючи із середини III ст. до н. е. Це доба поступового поширення римського впливу на Сицилії, і Патане, покликаючись на Діодора Сицилійського, нагадує, що 263 року до н. е. римські консули захопили Адрано й облягали Чентуріпе, коли посли багатьох міст попросили миру. Місто, за його словами, культурно залежало від Сиракуз, проте здобуло самостійність у виробництві теракотових статуеток і кераміки, замовниками якої були представники місцевої правлячої верстви.

У каталожному записі Метрополітен-музею зазначено, що вазу, як стверджують, знайдено в Чентуріпе і що до 1953 року вона належала Елі Боровському (Elie Borowski) в Нью-Йорку, у якого музей і придбав її коштом фонду, заповіданого Джозефом Пулітцером. Формулювання «як стверджують, знайдено» означає, що відомостей про поховальний комплекс немає, і ця прогалина стосується не лише нью-йоркського предмета. Як зазначає Портале у статті 2022 року, присвяченій питанню автентичності, некрополі Чентуріпе грабували вже від XIX століття; донедавна багато ваз вважали сумнівними, а деякі виявилися підробками, причому «реставратори» з нелегальної мережі могли або відтворювати форми й декор, або «освіжати» розписані поверхні, створюючи оманливі палімпсести, які часом видаються «переконливішими» за автентичні розписи. Патане зі свого боку вважає, що автоматичне віднесення численних ваз без провенансу до Чентуріпе слід переглянути, зокрема й за допомогою лабораторних аналізів, оскільки порівнянну кераміку знайдено і деінде на сході Сицилії, особливо в Моргантині, де вона, однак, має відмінності.

Втрата комплексів позначилася й на гіпотезах щодо групування ваз. Дойссен стверджував, що дві палермські вази та ще дві, які придбав той самий торговець і які нині зберігаються в Метрополітен-музеї, походять з однієї гробниці, проте палермська група встановила, що палітра, стиль і другорядний декор двох ваз із Палермо не збігаються, а це суперечить гіпотезі. Доступне резюме дослідження не називає двох нью-йоркських ваз, тому співвіднести їх із 53.11.5 без доступу до повного тексту неможливо. Той самий дослідник у докторській дисертації початку 1970-х років спробував розподілити продукцію між чотирма майстернями з художниками, яких назвав за їхніми улюбленими сюжетами, як-от Художник Діоніса. Цю схему Портале і Кірко (Chirco, 2024) вважають, попри її об’єктивні підстави, ослабленою хибами в інтерпретації та браком заглиблення в технічні особливості. У каталожному записі музею нью-йоркську вазу не приписано жодному художникові чи майстерні, і її наречена з опущеним під покривалом поглядом лишається витвором безіменного ремісника із сицилійського міста III або II ст. до н. е.

Джерела та література

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Магістерська робота, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. У: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (ред.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (с. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. У: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (ред.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (с. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. У: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (ред.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (с. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. У: E. C. Portale, G. Galioto (ред.), Scienza e archeologia (с. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (б. р.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.