メトロポリタン美術館所蔵、花嫁と付き添いを描くチェントゥリペの壺

この壺の蓋は持ち上がらない。蓋は胴と一体に成形されていて内部は永久に閉ざされており、何かを収めることもできたはずの器形が、ただ見せるためだけの物に変えられている。この構造上の細部が、粘土の焼成後に表面へ施された彩色とあいまって、ニューヨークのメトロポリタン美術館が所蔵するチェントゥリペ（Centuripe）の土器の壺（登録番号53.11.5）を、墓のために作られた品々の側に位置づけている。このチェントゥリペの壺は前3世紀から前2世紀にかけてのヘレニズム期の作品で、高さは39.4cmである。メトロポリタン美術館の収蔵品記録によれば、シチリア東部のチェントゥリペと結びつけられる陶器群に属し、この陶器群は手の込んだ繊細な浮彫装飾と、焼成後に施された多彩色を特徴とする。主画面には、付き添いの女性たちのあいだに立つ花嫁が描かれている。

この一群の壺は、文献では単に「チェントゥリペの壺」と呼ばれ、一点の作品にとどまらない問いを投げかける。それらは実際どのように彩色されたのか、その色のどれほどが古代のものなのか、シチリアの一都市の死者たちにとって花嫁の図像は何を意味したのか。場面を比較的良好な状態で残すニューヨークの壺において、これらの問いは具体的な形をとる。

チェントゥリペの壺の製作

胴は卵形で肩が張り、低く開いた脚に向かってすぼまる。その上には円錐形の蓋が載り、幅広く張り出した縁は器の蓋というより屋根を思わせる。頂部には小さな円筒形のつまみがあり、蓋の表面には放射状の筆致がかすかな赤紫色の痕跡となって残っている。蓋の縁には浮彫の連珠文がめぐり、その下には小さな浮彫の仮面が間隔を置いて垂れ下がっているが、摩耗が激しく、確実な同定はできない。さらに下、壺の肩には灰青色の地に小さな長方形の突起を並べた帯があり、コーニスのような形をなす。屋根、コーニス、フリーズというこの上部構造が、壺に小さな建物の外観を与えている。

これはこの陶工ひとりの気まぐれではない。メトロポリタン美術館の美術史ガイドのために書かれたホイヤー（Heuer）の論考では、チェントゥリペの壺は植物と建築に着想を得た複雑な浮彫要素で飾られたものとして記述されている。ロザリオ・パタネ（Rosario Patané）もまた、その縁がしばしば刳形（キュマティア）、トリグリフ、獅子頭やエロテスの列によって強調されると指摘し、これらのモティーフは彼の見るところ明らかに金属器を原型とするという。ニューヨークの壺の肩に並ぶ長方形の突起も、摩耗ゆえに当然の留保を付さねばならないとはいえ、この語彙に属している。

胴の下部は水平な畝状の突帯によって彩色帯と区切られ、紫や灰青色の色調に黄みを帯びた照りを添えて彩色された浮彫の葉で飾られている。葉のあいだには小さな円形の突起があり、両脇にはS字形に曲がる渦巻き状の巻きひげが配され、脚には黄土色の色調が残る。ホイヤーはこの壺をレベスと呼び、同じ生産によるレカニスが独立した部品（脚、鉢、蓋、把手、頂飾）を組み合わせて作られ、そのため完形で残ることがまれであるのに対し、この作品では蓋が胴と一緒に作られ、容器としては機能しえないようになっていると述べる。彼女によれば、これらの壺の構造と、傷みやすく不安定な装飾は、それらが副葬品として作られたことを示している。蓋を一体とする手法は孤立した例ではない。エヴォラ大学（Universidade de Évora）のある修士論文では、パレルモの「A・サリナス」考古学博物館が所蔵する同じ生産の婚礼用レベス（レベス・ガミコス）が取り上げられており、この器は胴と取り外せない蓋とから構成されている。

花嫁と付き添いの女性たち

4人の女性像はいずれも立ち姿で、壺の正面だけを覆う深いばら色の一続きの画面に並ぶ。残りの表面は粘土の地色のままで、灰色のしみや摩耗の痕がある。左端では、淡い青のキトンの上に黄土色のヒマティオンをまとった女性が、両手を下ろし、顔を斜め四分の三に向けて静かに立つ。その隣の2人目は、髪に葉か花の冠を戴き、ピンク色のマントをまとって、大きな円い太鼓を頭の高さまで、花嫁の側へ向けて高く掲げている。太鼓の明るい色の面は斜めから見えている。

中央の花嫁は黄みがかった白の衣に全身を包み、頭から肩へと垂れるヴェールをかぶって、わずかに首を傾け、視線を落とし、片手をヴェールの縁に近い胸元に添えている。衣は体に沿って締まり、白い筆致で明るく浮き立たせた斜めの襞をなす。4人目の人物は場面の右側にあり、赤い首飾りをつけ、灰緑色のヒマティオンをまとい、その下に赤い縦縞の入ったキトンを着ている。縞は壺の右側から撮影した写真でいっそうはっきりと認められ、同じ写真からは、彼女がもう一方の手でマントの端をつかんでいることもわかる。彼女は花嫁のほうへ身をかがめ、手を差し伸べて、低い位置で花嫁の手を取っているように見える。この仕草は導きとも付き添いとも読めるが、図像そのものはそれ以上確かな特定を許さない。

ばら色の画面の両端には白い垂直の要素が立つ。左は先端が円形になった柱状のもの、右は頂部で湾曲する帯である。これらが室内の調度なのか、建築部材なのか、あるいは単なる枠線なのかは、写真からは決められない。確かなのは、それらが彩色画面の境界を画していること、そしてその外側で壺が沈黙していることだけである。

顔はそれぞれ異なる方向を向き、大きな暗い目と明るく輝く肌をもつ。その造形は線よりもむしろ色調の階調によって組み立てられ、光と影が頬と首を肉づけしている。パタネはこの生産の彩色を、焼成後に施されたテンペラと記述し、明暗表現にはぼかしとハッチングが、細部にはより密な、あるいは対比的な筆致が用いられるとする。この記述はここで認められるものとよく合致し、とりわけ襞の白いハイライトは、最後の層として色の上に載っている。

枠太鼓

2人目の付き添いが掲げる楽器は枠太鼓（テュンパノン）、すなわち輪に膜を張ったものである。前4世紀および前3世紀のシチリアの出土品のうち、これを持つ女性小像を扱ったベッリア（Bellia）の研究は、この楽器をデメテルとコレー、さらにアルテミスの祭祀の場と結びつけている。彼女が引く文献によれば、そうした場では少女たちが結婚を前に子ども時代の品々を奉納し、そのなかには太鼓も含まれていた。それらの小像では、太鼓はふつう体の脇に寄せて持たれている。ここでは高く掲げられ、より生き生きとした動きが、それ以外は静かな構図に音を持ち込んでいる。ただし、その音楽が婚礼の行列に属するのか、何らかの祭祀儀礼を指し示すのかを、図像そのものは決めていない。

焼成した土の上のテンペラ

チェントゥリペの壺の多彩色は、ギリシアの陶画とは根本的に異なる。顔料が窯を通らなかったからである。顔料は展色剤とともにすでに焼成された表面に塗られ、むき出しのままで、もろく、湿気や摩擦に弱く、そしてのちに明らかになったように、近代以降の介入にも弱かった。メトロポリタン美術館の壺についての初期の体系的な技術的観察は、1932年のリヒター（Richter）の研究に見られる。リヒターは、美術館が少し前に入手した高い円錐形の蓋をもつレカニスを調べ、ばら色の地が粘土の上に直接塗られていること、白い下地層は人物の下にしか存在しないことを記した。当時アルフレッド大学（Alfred University）のC・F・ビンズ（C. F. Binns）が行った顔料分析では、黄色オーカー、アンバー、チョーク、青のための銅を含む砕いたガラス、辰砂、煤、そしてピンクのためにチョークと混ぜた赤色オーカーが同定され、肌の色はピンクと黄色を混ぜて表すことができた。これらのデータは別の壺に関するものだが、そこに記されたパレットは、53.11.5の婚礼場面に見られるものと同じである。

より新しい考古科学的手法によって、いっそう精細な像が得られるようになった。パレルモの2点の壺、すなわちピュクシスと婚礼用レベスを対象に、ポータブルXRFとFTIRによる分光分析を行った考古科学的研究で、エリーザ・キアーラ・ポルターレ（Elisa Chiara Portale）と共同研究者たちはテンペラ技法を確認し、彩色の下の層に2種類の硫酸カルシウム相を見いだした。研究者たちによれば、バサナイトの存在は、この層が本来の彩色に先立って低温で焼成されたことを示し、一方、別の箇所の石膏は補彩や後世の顔料の痕跡と一致する。同じ研究によれば、パレルモの婚礼用レベスは、辰砂やおそらくはアズライトといった比較的まれな顔料の使用と、素描の質の高さで際立っている。エヴォラの論文も同様に、炭酸カルシウムと硫酸カルシウムからなる白色層、酸化鉄を含む赤色層、顔料を含む外層という三層構成を記述し、タンパク質残渣の検出にもとづいてテンペラと判定している。

ニューヨークの壺については、美術館のオンライン記録に同様の技術調査は公表されておらず、今日見える表面のどれほどが古代のもので、どれほどがあるいは補われたものなのかは、写真からは判断できない。それでも、画面の低い部分における顔料の剥落、浮彫の摩耗、無彩色の背面の灰色のしみは見てとれる。

婚礼、魂、墓

花嫁の主題はチェントゥリペの生産において孤立したものではない。ホイヤーは、これらの壺の彩色図像が婚礼あるいはディオニュソス信仰に関わると述べる。ディオニュソスの秘儀は南イタリアとシチリアに広まっており、それはおそらく、秘儀に参入した者に死後の至福の生を約束したためであった。二つの読みのいずれに重きを置くかにはそれ自体の歴史があり、ポルターレは2021年の論文でそれを再構成している。当初の「バッコス的・オルフェウス教的」解釈は、20世紀初頭にくつろいだ姿のディオニュソスを描く壺が2点発見されたことに依拠していたが、20世紀後半になると、婚礼の主題こそがレパートリーのなかで最も重要であったとする見方に席を譲り、のちには神話や演劇の人物をも認める研究者が現れた。

では、墓のなかの婚礼場面にはどのような意味があったのか。Rei Cretariae Romanae Fautorumの論集に収められた2016年の研究で、ロザリオ・パタネは、壺の主題が通例、婦人部屋（ギュナイコニティス）の世界に属し、婚礼儀式のさまざまな場面を描くこと、男性像はディオニュソスを除いて副次的な役割にとどまることを指摘する。さらに、少なくとも一部の男性の墓にこうした壺が見られることから、図像は死者の性別とは関係していなかったという。彼は、壺を婚礼の贈り物とみなし、妻の死まで保管されたのちに彼女とともに埋葬されたとするパウル・ドイセン（Paul Deussen）の「写実的」な説明をはっきりと退け、若い女性をプシュケの擬人化と解しうる象徴的な読みをとる。あわせて、女神と花嫁の両方を意味するギリシア語「νύμφη」（ニュンペー）の二重の意味を踏まえて、若い女性像をニンフ崇拝と結びつけるポルターレの提案にも触れている。2017年の研究では、パレルモのチームが、ニューヨークの壺の外観に直接関わる観察を付け加えている。研究者たちによれば、色彩効果は単なる趣味の問題ではなく、図像や全体の構造と協働して、大きな象徴的重みをもつ威信財としての副葬品を形づくり、死者にとっての何らかの不死への希望をほのめかしているという。

この場面には花婿がおらず、空間を示す手がかりもまったくない。重みはすべて、付き添いたちが取り囲み、見たところ導いてもいる、沈黙したヴェールの人物にかかっている。こうした切り詰めた構成は、上に挙げたどの読みとも矛盾しないが、いずれかを押しつけるものでもない。

年代、来歴、未解決の問題

これらの壺の年代観は、20世紀のあいだに大きく動いた。リヒターは1932年、その彩色とポンペイの壁画との類似、およびオルビア出土の多彩色のアンフォラを根拠に、これらを暫定的に前2世紀から前1世紀に置き、将来の発掘が問題を解決することに期待を寄せた。今日、メトロポリタン美術館はこの作品を前3世紀から前2世紀と年代づけており、パタネは、生産が前3世紀半ばから約80年間続いたとするウルリケ・ヴィンターマイアー（Ulrike Wintermeyer）の説（1975年）を紹介している。それはローマの影響がシチリアに段階的に広がっていった時代であり、パタネはシチリアのディオドロスを引いて、前263年、ローマの執政官たちがアドラーノを占領してチェントゥリペを包囲していたときに、多くの都市の使節が和平を求めたことを想起させる。彼によれば、この都市は文化的にはシラクサに依存していたが、テラコッタ小像と陶器の生産においては自律性を発展させ、注文主は地元の支配層であった。

メトロポリタン美術館の記録によれば、この壺はチェントゥリペで発見されたと伝えられ、1953年まではニューヨークのエリ・ボロウスキー（Elie Borowski）の所有にあり、美術館はジョーゼフ・ピュリツァー（Joseph Pulitzer）遺贈基金によって彼から購入した。「発見されたと伝えられる」という言い回しは、出土状況についての資料が存在しないことを意味し、この欠落はニューヨークの作品だけの問題ではない。ポルターレが真贋の問題を扱った2022年の研究で指摘するように、チェントゥリペの墓地は19世紀にはすでに盗掘されており、最近まで多くの壺が疑わしいとみなされ、一部は贋作と判明した。違法なネットワークに属するいわゆる「修復家」たちは、器形や装飾を複製することも、彩色面を「化粧直し」することもでき、ときに本物の装飾よりも「説得力がある」ように見える紛らわしいパリンプセストを生み出した。パタネはパタネで、来歴のない多くの壺を自動的にチェントゥリペに帰属させることは、実験室での分析も交えて再検討されるべきだと考えている。比較しうる陶器がシチリア東部のほかの場所、とりわけモルガンティーナでも見つかっているからであるが、そこでは相違も認められる。

一括資料が失われたことは、壺のグループ分けをめぐる仮説にも影響を及ぼしてきた。ドイセンは、パレルモの2点の壺と、同じ商人が入手し現在メトロポリタン美術館にある別の2点とが、同一の墓に由来すると主張していた。しかしパレルモのチームは、パレルモの2点の色彩パレット、様式、副次的装飾が一致しないことを確かめており、これはその仮説と相容れない。参照できる研究の要旨はニューヨークの2点を特定していないため、53.11.5との関連づけは、全文にあたらないかぎり行えない。同じ研究者は1970年代初頭の博士論文で、生産を4つの工房とその画家たちに整理しようと試み、画家たちを好んだ主題にちなんで、たとえば「ディオニュソスの画家」のように名づけた。ポルターレとキルコ（Chirco）（2024年）は、この見取り図が客観的な要素を含むにもかかわらず、解釈上の誤りと技術的特徴への掘り下げの不足によって説得力を損なっているとみる。美術館の記録はニューヨークの壺をいずれの画家や工房にも帰属させておらず、ヴェールの下で視線を落とすその花嫁は、前3世紀あるいは前2世紀のシチリアの一都市にいた無名の職人の作品であり続けている。

出典と参考文献

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. 修士論文, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (編), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca 所収 (253-263頁). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (編), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage 所収 (265-279頁). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (編), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World 所収 (241-254頁). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. E. C. Portale, G. Galioto (編), Scienza e archeologia 所収 (75-99頁). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (年不詳). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.