Dieci monaci disposti in due file e un ierarca al centro, su scala maggiore rispetto agli altri, compongono la scena di questa icona portatile conservata nella Sacra Grande Monastero di Vatopedi del Monte Athos e databile al XIX secolo. L’iscrizione nella parte superiore del dipinto denomina l’insieme delle figure Santi Vatopedi, ossia quegli asceti che la tradizione monastica del monastero collega alla sua storia, al suo governo e alla sua consistenza spirituale; un sinassario che la stessa comunità celebra ogni anno con una speciale funzione. Nella parte più alta della composizione, fra nubi dense, domina la Madre di Dio con Cristo in grembo, affiancata da due arcangeli alati rivolti verso di lei in atteggiamento di supplica, mentre piccole teste angeliche sparse sullo sfondo completano la fascia celeste della scena. Le due file inferiori ospitano i monaci, vestiti di scuri mantelli anacoretici, per lo più con barbe bianche o grigiastre, con l’aureola che circonda distintamente ogni volto. Fra loro, l’ierarca si erge in pieni paramenti episcopali, recando un Vangelo chiuso, elemento che lo distingue immediatamente dall’austerità delle altre figure.
## La composizione dell’icona dei santi Vatopedi
Sul fondo della zona celeste si leggono ormai con difficoltà le consuete abbreviazioni ΜΡ ΘΥ accanto alla figura della Madre di Dio e ΙΧ ΧΡ presso il Bambino Cristo, iscrizioni che l’arte iconografica ha riprodotto per secoli quasi immutate. I due angeli, con le ali aperte e le vesti in rosso acceso e verde, non si limitano ad affiancare la scena; si inclinano verso il centro, con le mani in preghiera, quasi intercedessero essi stessi nella sinassi celeste che si svolge al di sotto di loro. Tra essi e attorno, piccole teste alate, colorate in ocre che quasi si perdono nel grigio azzurrato profondo dello sfondo, addensano la sensazione di una moltitudine divina senza rivendicare una presenza individuale.
Nella prima fila dei monaci, la figura all’estrema sinistra tiene tra le mani una piccola icona della Madre di Dio, gesto che segnala una particolare devozione alla Madre di Dio e funge, al tempo stesso, da immagine dentro l’immagine. Il vicino reca nel palmo un oggetto scuro e rotondo, forse un cranio, di quelli che la tradizione ascetica associava alla costante meditazione sulla morte. Al centro della stessa fila, un papiro aperto con versi ormai illeggibili testimonia la familiarità dei monaci con la parola scritta, mentre gli ultimi due stanno con le mani congiunte, in una posa di preghiera che non richiede ulteriori interpretazioni.
Intorno all’ierarca si organizza la seconda, inferiore fila; più grande di scala egli, come imponeva la prospettiva gerarchica dell’arte bizantina e post-bizantina, nella quale la dimensione indicava la dignità e non la distanza. Indossa un omoforio bianco con croci nere sopra un ricco sakkos di colore rosso cupo e oro, ornato di fiori e motivi geometrici, mentre sul capo porta una solenne mitra a forma di corona. Nelle mani tiene un Vangelo chiuso con preziosa coperta, simbolo del suo ufficio di insegnamento. A destra e a sinistra, altri quattro monaci, con barbe bianche o grigie, reggono papiri srotolati nei quali si distinguono frammenti di lettere, senza tuttavia consentire una lettura continua.
## Arte tardo-bizantina e identità monastica
Questa icona appartiene a una lunga tradizione agioritica di narrazione visiva della santità locale, nella quale ciascun monastero componeva il proprio pantheon di persone passate per i suoi corridoi e le sue celle. L’arte tardo-bizantina del XIX secolo, meno rigida nelle regole della pittura paleologa ma fedele ai suoi modelli fondamentali, mantenne la convenzione delle due file simmetriche, la superficie cromatica unitaria dello sfondo e la luce aurea delle aureole, elementi che risalgono a secoli prima, alle composizioni monumentali delle chiese bizantine.
Tra i venerati figurano di solito i tre fondatori del monastero, asceti della Tracia stabilitisi sull’Athos nel X secolo, nonché abati successivi, anziani e maestri della vita monastica, la cui memoria rimase viva nella tradizione orale e scritta della comunità. Lo stesso monastero ne celebra ancora oggi la sinassi con veglia e liturgia solenne; fatto che spiega perché un’immagine simile, priva di una firma artistica di rilievo, sia stata eseguita con tanta cura per la loro memoria comune.
Il pittore anonimo non cercò l’innovazione. Riprodusse, come avevano fatto generazioni di iconografi prima di lui, una composizione che doveva restare riconoscibile per ogni monaco che vi si fosse posto davanti, conoscendo quei volti uno per uno, quasi come avrebbe riconosciuto i volti della propria stessa fraternità.
