Polyphonie aus Pogoni: das Gyrisma und die Stimme der Klarinette

Wenn der Partis das Lied anstimmt, erkennen die übrigen Sänger schon an seiner Eingangsphrase Tonhöhe und Verlauf der Melodie, noch bevor sich der dichte Zusammenklang entfaltet, der die Polyphonie aus Pogoni prägt. Die erste Stimme trägt den Text vor, eine zweite antwortet mit eigener melodischer Bewegung, und beide ruhen auf dem Fundament, das die Isokrates, die Bordunsänger, halten. Eine Gruppe mit zahlreichen Sängern bringt deshalb mitunter nur wenige verschiedene Stimmlinien hervor, weil sich mehrere Personen den Bordun teilen.

In den Dörfern von Pogoni und in den benachbarten griechischsprachigen Gemeinden Südalbaniens zeigt die Überlieferung örtliche Varianten, eingebettet in einen größeren Raum verwandter Mehrstimmigkeit, der sich um Staatsgrenzen wenig kümmert. Die Bezeichnungen der Rollen stammen aus der Sprache der Sänger selbst und beschreiben häufig, was jede Stimme im Ensemble tatsächlich tut.

Was eine anhemitonische Pentatonik ist

Pentatonik bezeichnet ein musikalisches Gerüst aus fünf verschiedenen Tönen innerhalb der Oktave; das Attribut „anhemitonisch“ besagt, dass zwischen benachbarten Stufen keine Halbtöne auftreten. Ein einfaches theoretisches Beispiel ist die Folge A, C, D, E, G und wieder A in der nächsthöheren Oktave, mit den Abständen kleine Terz, Ganzton, Ganzton, kleine Terz, Ganzton. Das abschließende A wiederholt lediglich den Ausgangston in der Höhe; verschieden bleiben fünf Stufen. Die Reihe dient als Lehrbeispiel und setzt nicht voraus, dass alle Lieder aus Pogoni auf A als Grundton beruhen.

Als Tonika gilt der Ton, der als Bezugszentrum der Melodie wirkt. Um ihn ordnen sich die Bewegungen und Schlusswendungen der Stimmen, mit Verzierungen und Abweichungen der Tonhöhe, die eine bloße Aufzählung von Tönen nur annähernd wiedergibt. Beim Hören hat die Art, wie ein Sänger sich einem Ton nähert oder ihn abbricht, ihr eigenes Gewicht.

Die Zahl der Stufen betrifft die Ordnung der Tonhöhen, das Metrum hingegen die zeitliche Ordnung: Pentatonik und Fünfertakt sind voneinander unabhängige Größen.

Der Partis und die Beständigkeit des Borduns

Den Anfang übernimmt der Partis mit einer Phrase, die oft dem musikalischen Rezitieren nahekommt und den Einsatz der übrigen Stimmen vorbereitet. In seinem Vortrag ist der dichterische Text am deutlichsten zu hören. Die Darstellung der polyphonen Rollen im griechischen Nationalen Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes hebt seine koordinierende Funktion hervor, denn von ihm hängt das Verhältnis der Hauptmelodie zu den anderen Stimmen ab.

Die Isokrates halten in der Regel den Grundton und führen den Bordun dort weiter, wo der Partis die Melodie unterbricht. Nach der Beschreibung von Thanassis Moraitis folgen sie den Silben des Vorsängers mit weniger deutlicher Artikulation und bewahren so den klanglichen Zusammenhang zwischen seinen Einsätzen.

Das Gyrisma und das Abbrechen der Stimme

Um die Linie des Partis bewegt sich der Gyristis, der „Wender“, mit charakteristischen Schlusswendungen und Verzierungen. Einen wichtigen Halt findet er im Subtonium, der Stufe unmittelbar unter der Tonika im jeweiligen System, auf der er häufig endet, indem er die Stimme jäh abbricht. Gegen den Partis auf der Tonika entsteht dann ein scharfer Zusammenklang, etwa A gegen das tiefere G im obigen Beispiel. Je nach Modus kann der Abstand zwischen Tonika und Subtonium einen Ganzton oder eine kleine Terz betragen.

Für das plötzliche Abbrechen sind die Begriffe kopsimo („Schneiden“) und tsakisma („Brechen“) belegt. In den genannten Beschreibungen erscheint skasto nicht als eigenständige polyphone Rolle; wird das Wort für den abgehackten Klang verwendet, sollte dieser beschreibende Gebrauch kenntlich gemacht werden. Die Technik verbindet die Lage der Schlusswendung mit der Art, wie der Ton beendet wird.

Der Klostis singt die hohe, verzierte Stimme mit charakteristischen Kehlkopftrillern und unter Einsatz von Kopfstimme oder Falsett; häufig singt er auf Vokalen statt auf den Worten des Gedichts. Sein Verhältnis zum Gyristis wird in den Quellen unterschiedlich beschrieben: Das Nationale Verzeichnis führt beide als alternative Ausprägungen der zweiten Rolle, während Lambros Liavas in seinen Erläuterungen zu „Alismono kai chairomai“ im Archiv von Domna Samiou die Möglichkeit erwähnt, den Klostis der Gruppe hinzuzufügen. Die Zusammensetzung eines Ensembles ist daher mit Blick auf die örtliche Variante und die konkrete Aufführung zu betrachten, innerhalb der umfassenderen Überlieferung, die auch die Ionische Universität vorstellt.

In manchen Varianten begegnet zudem der Richtis, der am Ende der Eingangsphrase kurz einwirft, bevor das ganze Ensemble einsetzt. Seine Funktion wechselt je nach Gegend und Liedtypus.

Das langsame Zeitmaß und die Abgrenzung vom 5/8-Takt

Der Pogonisios-Tanz ist mit einem langsamen, schweren Schritt verbunden und wird gewöhnlich im Vierertakt, 4/4, notiert. Zu „Vasilikos tha gino“ beschreibt Miranda Terzopoulou die Weise als langsamen syrtos sta tria im 4/4-Takt. „Sta tria“ („auf drei“) bezieht sich hier auf die Tanzform, während 4/4 das musikalische Metrum der Transkription angibt.

Die Angabe 5/8 bezeichnet einen Takt aus fünf Achteln, meist intern gegliedert als 2+3 oder 3+2; das Tempo wird gesondert bestimmt. Die epirotische Musik kennt außerdem eine freie rhythmische Gestaltung, kennzeichnend für viele Totenklagen, in denen die Phrase dem Atem und dem Vortrag folgt, ohne ein regelmäßig wiederkehrendes Metrum. Bei der Analyse gilt es deshalb, das Metrum von den zeitlichen Freiheiten der Interpretation zu unterscheiden.

Wie sich die Klarinette der Stimme annähert

Im instrumentalen Moiroloi, der Totenklage, hört man die Verwandtschaft mit der menschlichen Stimme im Toneinsatz und in den Veränderungen des Tons, bevor er verklingt. Das Archiv von Domna Samiou beschreibt ausdrücklich, wie epirotische Klarinettisten die klagenden Frauenstimmen nachahmen, und ordnet die betreffende Aufnahme dem freien Rhythmus zu. Der Eindruck, die Klarinette „weine“, hat somit eine greifbare akustische Grundlage, vertraut allen, die die gesungene Totenklage kennen.

In ihrer Studie über Parakalamos beschreibt Nicola Maher einen Schluchzeffekt, der entsteht, wenn die Tonhöhe nach unten gleitet und der Klang zugleich breit und langsam schwingt, also mit Vibrato. Der ausgehaltene Ton sinkt und zittert. Im selben örtlichen Umfeld bezeichnet der Begriff moria expressive Verzierungen mit Tonhöhenbeugungen und mikrotonalen Schattierungen, die für den Charakter des Spiels von Belang sind.

Dieselbe Studie untersucht das Verhältnis der vokalen Polyphonie zur Kompania, der Instrumentalkapelle: Die Klarinette übernimmt die Hauptmelodie, während die Geige je nach Aufführung den Klang stützen oder eine zweite Linie entfalten kann. Diese Entsprechungen betreffen bestimmte musikalische Funktionen und lassen Verwandtschaften zwischen vokaler und instrumentaler Überlieferung hörbar werden.

Trauer und Fremde im selben Repertoire

In der Studie von Katsanevaki werden die stimmlichen Praktiken der Totenklage in ihrem Wandel untersucht, durch den sie andere gesellschaftliche Funktionen annehmen. Ausrufe und Vortragsweisen, die mit der Trauer verbunden sind, wandern in andere musikalische Zusammenhänge, weshalb der klagende Klang auch neben Liebesliedern oder bei festlichen Anlässen stehen kann. Seine Bedeutung bestimmen jeweils die Worte und der Gebrauch des Liedes in der Gemeinschaft.

Im polyphonen „Alismono kai chairomai“ („Ich vergesse und freue mich“) erscheint der bevorstehende Gang in die Fremde über die Zubereitung des Reisebrotes. Der Sohn bittet die Mutter, Paximadi, zweimal gebackenen Zwieback, zu kneten, und sie wünscht, das Backen möge sich hinziehen, damit die Karawane vorüberzieht und ihr Kind zu Hause bleibt. Der Aufbruch liegt noch vor ihnen, solange die Mutter auf den Ofen und das Brot wartet.