Die Gottesahnen Joachim und Anna in der Pantanassa von Mistra

Joachim wirft den Kopf so heftig in den Nacken, dass sein Gesicht beinahe ins Profil gerät, und breitet die Arme zu einem Punkt hin aus, der höher liegt als er selbst. Ihm gegenüber hebt Anna, in ihr rotes Maphorion gehüllt, die Handflächen in dieselbe Richtung. Die Gottesahnen Joachim und Anna gehören zur Wandmalereiausstattung des 15. Jahrhunderts im Katholikon des Pantanassa-Klosters in Mistra. Gegründet wurde die Kirche 1428 vom Protostrator Johannes Frangopulos, wie das Europäische Zentrum für Byzantinische und Postbyzantinische Denkmäler (EKBMM) angibt. Beide Gestalten sind ganzfigurig wiedergegeben und stehen in schmalen, hochrechteckigen Feldern, die von roten Bändern begrenzt werden. Zwischen ihnen öffnet sich ein Bogen mit bemalter Laibung.

Den Stifter kennen wir aus den Monogrammen an den Fenstern und am südwestlichen Kapitell. Bezeugt wird er außerdem durch die Versinschrift am Fuß der Kuppel der westlichen Empore. Frangopulos gehörte in der Zeit Theodoros’ II. Palaiologos zu den mächtigsten Persönlichkeiten des Despotats Morea. Erstmals veröffentlicht wurden die Wandmalereien des 15. Jahrhunderts 1910, in Gabriel Millets Tafelwerk über die byzantinischen Denkmäler von Mistra. Die Bildprogramme der Kirchen der Stadt hat Suzy Dufrenne 1970 in ihrer Gesamtheit untersucht.

Die Eltern der Gottesmutter im Altarraum

Wo die Figuren im Kirchenraum angebracht sind, erklärt ihre Geste zu einem guten Teil. Melita Emmanuel hat die Programme von Mistra im Hinblick auf ihre Stifter untersucht. In der Pantanassa verortet sie die Eltern Mariens in betender Haltung im Altarraum, zusammen mit dem Christus der Himmelfahrt und der Gottesmutter in der Apsis. Zwei Erzengel sowie die Apostel Petrus und Paulus sind nach ihrer Darstellung an den Säulen wiedergegeben, die die Hauptkuppel tragen. Dieses Ensemble liest sie als eine Deesis, die sich nahezu dreidimensional im Raum entfaltet und auf das Heil und das Leben nach dem Tod verweist (Religious Imagery in Mystra).

Eine erzählende Szenerie gibt es um die Figuren nicht. Weder Haus noch Garten noch Tempel sind zu sehen, nur der dunkle, fast schwarze Grund und unter den Füßen ein grüner Bodenstreifen. Das Paar rückt damit in die Rolle von Mittlern. Seine Geschichte, wie sie das apokryphe Protevangelium des Jakobus überliefert, stellt die Geburt Marias als Gottes Antwort auf ihr Gebet um ein Kind dar. Emmanuel führt diesen Zusammenhang für eine andere Darstellung in Mistra an, die Geburt der Gottesmutter in der südöstlichen Kapelle der Hagia Sophia. In der Pantanassa ist die Fürbitte der Eltern in einen größeren Maßstab eingebunden, den des Altarraums.

In Mistra selbst waren die Gottesahnen bereits zuvor in anderer Form erschienen, im Narthex der Hodegetria (Aphentiko). Dort flankieren sie die Gottesmutter Zoodochos Pege (Lebenspendende Quelle) im Tympanon über dem Eingang zum Naos. Joachim ist bis zu den Oberschenkeln dargestellt, eine Hand im Fürbittgestus, während Anna die Hände vor dem Körper gekreuzt hält. Rhodoniki Etzeoglou datiert diese Malereien in die Jahre 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [Die Kirche der Hodegetria des Brontochion in Mistra]). Anastasios Tantsis setzt sie dagegen deutlich später an, gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Welcher Datierung man auch folgt, der Unterschied zur Pantanassa ist groß. Die Eltern begleiten nun nicht mehr, innerhalb desselben Bildfeldes, eine zentrale Mariendarstellung. Sie stehen ganzfigurig und voneinander getrennt, jeder in seinem eigenen Feld, und ihre Fürbitte überspannt die Leere des Bogens.

Joachim

Die Figur bewegt sich in zwei entgegengesetzte Richtungen. Der Körper schreitet auf die Öffnung zu, ein Bein vorgesetzt und das Knie leicht gebeugt, während sich der Nacken nach hinten und oben streckt. Den Hals modellieren helle Flächen und dunkle Linien, die die Sehnen hervorheben. Darüber sitzt der kleine Kopf mit kurzem, lockigem Haar und Bart, in dichten weißen Pinselstrichen auf graubraunem Grundton ausgeführt. Im Gesicht geht das Ocker des Inkarnats in olivgrüne Schatten über. Weiße Höhungen liegen auf Stirn, Wangenknochen und Nasenrücken, und das große Auge ist nach oben gerichtet. Der Nimbus, ockerfarben mit weißer Kontur, bleibt hinter der Bewegung zurück und schließt sie nicht ein.

Beide Hände, langfingrig und mit geöffneten Handflächen, sind in unterschiedlicher Höhe erhoben, die eine nahe der Brust, die andere höher und weiter vorgestreckt. Der Chiton ist hell graublau, beinahe silbern, mit einem breiten rotbraunen Band am Oberarm. Das rosabraune Himation zieht schräg über den Oberkörper und fällt vom Unterarm in einer langen Falte herab. Unten umhüllt es die Beine und endet an den Knöcheln in einem wirbelnden Saum. Die Höhungen des Himations sind scharf und kantig, stellenweise spitz zulaufend auf Oberschenkel und Schienbein, und geben eher den Rhythmus des Stoffes wieder als das Volumen des Körpers.

Im oberen Teil des Feldes ist rechts vom Nimbus die Namensbeischrift in Großbuchstaben erhalten. Links ist ein einzelner Buchstabe zu erkennen, der wahrscheinlich zu einer Abkürzung des Ehrenprädikats gehört.

Anna und der Zustand der Malschicht

Anna ist, vom Betrachter aus gesehen, nach links zum Bogen hin gewandt; ihr Gesicht in Dreiviertelansicht blickt nach oben. Das leuchtend rotorange Maphorion bedeckt Kopf und Schultern und reicht bis unter die Knie. Seine Enden hängen seitlich in gebrochenen, gestuften Falten herab, die auf der Rückenseite weiter ausgreifen. Darunter reicht der dunkle, graugrüne Chiton bis zu den Füßen, wo ein roter Schuh sichtbar wird. Beide Hände hebt sie vor die Brust, die Handflächen zur Öffnung hin geöffnet. Am Handgelenk zeigt sich das hell graublaue Ende des Ärmels mit einem roten Band.

Von den beiden Figuren hat Anna am stärksten gelitten. Das Gesicht ist nachgedunkelt, die Züge sind nur noch schwach zu erkennen. Auf dem Maphorion breiten sich dunkle Flecken aus, und im unteren Teil des Feldes ist die Malschicht nur fragmentarisch erhalten. Zwischen der Figur und dem Bogen unterbricht ein weißer, unbemalter Putzstreifen den Zusammenhang. Die Namensbeischrift ist oben, rechts vom Nimbus, erhalten.

Farbe, Linie und der gemalte Bogen

Die Farbökonomie beruht auf wenigen starken Kontrasten: dem silbrigen Chiton und dem rosafarbenen Himation Joachims, dem roten Maphorion Annas, dem Ocker der Nimben vor dem dunklen Grund. Das Grün des Bodens bindet sie unten zusammen. Die Proportionen sind schlank, die Köpfe klein im Verhältnis zu den hochgewachsenen Körpern. Die weißen Höhungen, in kurzen, sicheren Strichen gesetzt, gliedern die Flächen beinahe grafisch. Das EKBMM beschreibt die Wandmalereien der Pantanassa als Fortsetzung jener der Hodegetria und der Peribleptos. Zugleich rechnet es sie zu den bedeutendsten Schöpfungen der letzten Phase der palaiologischen Malerei. Der Frage nach den Vorlagen, derer sich die Werkstatt bediente, ist Doula Mouriki 1991 in einer Studie nachgegangen, die die Wandmalereien der Kirche als Zeugnis für die Vorlagen einer Malerwerkstatt des 15. Jahrhunderts behandelt.

Der Bogen selbst gehört stärker zur Komposition, als es zunächst scheint. Bogenstirn und Laibung sind mit Ocker und rötlichen Tönen überzogen, auf denen sich grünes Rankenwerk ausbreitet. Dahinter endet die weiße Wand in einer dunklen Öffnung. Über diese Tiefe hinweg neigen sich die Gottesahnen einander zu, die Handflächen in dieselbe Richtung gewandt. Die Leere zwischen ihnen bleibt in der Mitte des Bildes.