Vaso di Centuripe con sposa e accompagnatrici al Metropolitan Museum

Il coperchio di questo vaso non si solleva. Modellato in un unico pezzo con il corpo, così che l’interno resti chiuso per sempre, trasforma una forma che avrebbe potuto custodire qualcosa in un oggetto che si limita a mostrarsi; e questo dettaglio costruttivo, insieme alla pittura stesa sulla superficie quando l’argilla era già stata cotta, colloca tra gli oggetti destinati alla tomba questo vaso di Centuripe in terracotta conservato al Metropolitan Museum of Art di New York (inv. 53.11.5). Opera ellenistica del III-II secolo a.C., alta 39,4 cm, appartiene, secondo la scheda del Met, a un gruppo ceramico legato a Centuripe, nella Sicilia orientale, e caratterizzato da una decorazione a rilievo elaborata e minuta e da una policromia eseguita dopo la cottura; nel campo principale è raffigurata una sposa tra le sue accompagnatrici.

I vasi di questo gruppo, che gli studi chiamano semplicemente «vasi di Centuripe», sollevano questioni che vanno oltre il singolo oggetto: come siano stati dipinti esattamente, quanto del loro colore sia antico, che cosa significasse per i defunti di una città siciliana l’immagine di una sposa. Nel vaso di New York, che conserva la scena in condizioni relativamente buone, tali questioni assumono una forma concreta.

La fabbricazione del vaso di Centuripe

Il corpo, ovoide e largo di spalla, si restringe verso un piede basso ed espanso. Vi poggia sopra un coperchio conico dall’orlo ampio e aggettante, che ricorda più un tetto che la copertura di un recipiente, con un piccolo pomello cilindrico alla sommità e tenui tracce rosa-violacee di pennellate radiali sulla superficie. Lungo il bordo del coperchio corre un cordone di perline a rilievo, sotto il quale pendono a intervalli piccole maschere, anch’esse a rilievo, troppo consunte per essere identificate con sicurezza; più in basso ancora, sulla spalla del vaso, una fascia di piccole sporgenze rettangolari su fondo grigio-azzurro forma una sorta di cornice. Questa sovrastruttura (tetto, cornice, fregio) conferisce al vaso l’aspetto di un piccolo edificio.

Non si tratta di un capriccio di questo particolare vasaio. Nel saggio di Heuer, scritto per la guida storica all’arte del Met, i vasi di Centuripe sono descritti come arricchiti da complessi elementi a rilievo di ispirazione vegetale e architettonica, e Rosario Patané osserva che i loro bordi sono spesso sottolineati da modanature (kymatia), triglifi e file di teste leonine o di Eroti, motivi che a suo giudizio derivano chiaramente da modelli metallici. La serie di sporgenze rettangolari sulla spalla del vaso di New York appartiene, con tutta la cautela imposta dall’usura, a questo lessico.

La parte inferiore del corpo, separata dalla zona dipinta da un listello orizzontale a costolatura, reca foglie a rilievo dipinte in toni violacei e grigio-azzurri con riflessi giallastri, un piccolo bottone tondo tra di esse e, ai lati, viticci a spirale piegati a S, mentre il piede conserva una tinta giallo ocra. Heuer definisce il vaso un lebete e osserva che, a differenza delle lekanides della stessa produzione, assemblate da parti indipendenti (piede, vasca, coperchio, presa, coronamento) e per questo giunte raramente integre, qui il coperchio fu realizzato insieme al corpo, così che il vaso non potesse funzionare come contenitore. La fabbricazione e la decorazione, fragile e instabile, di questi vasi indicano, secondo la studiosa, che erano destinati al corredo funerario. La soluzione del coperchio solidale con il corpo non è isolata: una tesi magistrale dell’Università di Évora descrive un lebete nuziale (lebes gamikos) della stessa produzione, conservato nel Museo Archeologico Regionale «Antonino Salinas» di Palermo, composto dal corpo e da un coperchio non amovibile.

La sposa e le sue accompagnatrici

Quattro figure femminili, tutte stanti, si dispongono su un campo continuo di un rosa intenso che copre soltanto la faccia anteriore del vaso, mentre il resto della superficie rimane del colore dell’argilla, con macchie grigie e tracce di usura. A sinistra, una donna con himation giallo ocra su un chitone azzurro chiaro sta in posa tranquilla, le braccia abbassate e il volto di tre quarti. Accanto a lei, la seconda, con una corona di foglie o di fiori tra i capelli e un mantello rosato, solleva in alto, all’altezza della testa e verso la sposa, un grande timpano rotondo, di cui vediamo di scorcio la superficie chiara.

Al centro la sposa, interamente avvolta in una veste bianco-giallastra e coperta da un velo che dalla testa scende sulle spalle, china leggermente il capo con lo sguardo abbassato e porta una mano al petto, vicino all’orlo del velo, mentre la veste si stringe attorno al corpo in pieghe diagonali lumeggiate di bianco. La quarta figura, sulla destra della scena, indossa una collana rossa, un himation grigio-verde e, sotto, un chitone con bande verticali rosse, più leggibili nella ripresa dal lato destro del vaso, dove si vede anche che con l’altra mano trattiene il lembo del mantello. Si china verso la sposa e, tendendo il braccio, sembra prenderle la mano in basso, un gesto che potrebbe essere letto come guida o accompagnamento, senza però che l’immagine consenta di precisarlo con maggiore sicurezza.

Alle due estremità del campo rosa si levano elementi verticali bianchi: a sinistra uno stelo con terminazione circolare, a destra una fascia che s’incurva in alto. Se si tratti di oggetti dell’ambiente, di membrature architettoniche o semplicemente di linee di inquadramento, le fotografie non permettono di stabilirlo. Certo è soltanto che delimitano il campo dipinto e che, al di là di essi, il vaso tace.

I volti, rivolti in direzioni diverse, con grandi occhi scuri e incarnato chiaro e luminoso, sono costruiti non tanto con la linea quanto con le gradazioni tonali, con luci e ombre che modellano le guance e il collo. Patané descrive la pittura di questa produzione come una tempera applicata dopo la cottura, con sfumature e tratteggio per il chiaroscuro e pennellate più dense o contrastanti nei dettagli; la descrizione si adatta a ciò che si distingue qui, soprattutto nelle lumeggiature bianche delle pieghe, che si posano sul colore come un ultimo strato.

Il timpano

Lo strumento sollevato dalla seconda accompagnatrice è un tamburo a cornice (tympanon), cioè una membrana tesa su un cerchio. Lo studio di Bellia sulle statuette di donne che lo reggono, provenienti da rinvenimenti siciliani del IV e del III secolo a.C., lo collega ai luoghi di culto di Demetra e Kore, nonché di Artemide, dove, secondo la bibliografia citata dall’autrice, le fanciulle dedicavano prima delle nozze oggetti della loro infanzia, tra cui anche timpani. In quelle statuette il timpano è tenuto di solito di lato, appoggiato al corpo. Qui invece si leva in alto, con un movimento più vivace che introduce il suono in una composizione per il resto quieta, senza che l’immagine stessa decida se la musica appartenga a un corteo nuziale o rimandi a un qualche rituale di culto.

Tempera sull’argilla cotta

La policromia dei vasi di Centuripe differisce radicalmente dalla pittura vascolare greca, perché i colori non passavano in fornace: venivano stesi con un legante su una superficie già cotta e restavano esposti, friabili, vulnerabili all’umidità, all’abrasione e, come si è poi dimostrato, agli interventi di età moderna. Una prima osservazione tecnica sistematica su un vaso del Met si deve allo studio di Richter del 1932. Esaminando una lekanis con alto coperchio conico acquistata dal museo poco tempo prima, la studiosa notava che il fondo rosa era dipinto direttamente sull’argilla e che uno strato preparatorio bianco era presente soltanto sotto le figure. L’analisi dei pigmenti, eseguita allora da C. F. Binns dell’Alfred University, riconobbe ocra gialla, terra d’ombra, creta, vetro macinato con rame per l’azzurro, cinabro, nerofumo e ocra rossa mescolata a creta per il rosa, mentre il tono dell’incarnato si poteva ottenere mescolando il rosa e il giallo. Questi dati riguardano un altro vaso, ma la tavolozza che descrivono è la stessa che si osserva nella scena nuziale del 53.11.5.

I metodi archeometrici più recenti hanno consentito un quadro più sfumato. In un’indagine archeometrica condotta con spettroscopia XRF portatile e FTIR su due vasi di Palermo, una pisside e un lebete nuziale, Elisa Chiara Portale e i suoi collaboratori hanno confermato la tecnica a tempera e individuato, nello strato sottostante la pittura, due fasi di solfato di calcio: la presenza di bassanite indica, secondo gli autori, che questo strato fu cotto a bassa temperatura prima della stesura della pittura vera e propria, mentre il gesso, in altri punti, coincide con ritocchi o con tracce di pigmenti moderni. Il lebete nuziale di Palermo si distingue, secondo lo stesso studio, per l’impiego di pigmenti più rari, come il cinabro e molto probabilmente l’azzurrite, e per la qualità del disegno. La tesi di Évora descrive a sua volta una sequenza di tre strati, uno bianco di carbonato e solfato di calcio, uno rosso con ossidi di ferro e uno esterno con i pigmenti, e riconosce la tempera grazie al rilevamento di residui proteici.

Per il vaso di New York la scheda online del museo non riporta un esame tecnico analogo, e quanto della superficie che vediamo oggi sia antico e quanto, eventualmente, integrato non si può giudicare dalle fotografie. Si notano tuttavia cadute di colore nelle zone inferiori del campo, abrasioni sui rilievi e le macchie grigie del retro non dipinto.

Nozze, anima e tomba

Il tema della sposa non è isolato nella produzione di Centuripe. Heuer osserva che l’iconografia dipinta di questi vasi è legata al matrimonio o al culto dionisiaco, i cui misteri erano diffusi nell’Italia meridionale e in Sicilia, molto probabilmente perché promettevano agli iniziati una beata vita ultraterrena. Il bilanciamento tra le due letture ha una sua storia, ricostruita da Portale in un articolo del 2021: l’iniziale spiegazione «bacchico-orfica», fondata sulla scoperta, agli inizi del Novecento, di due vasi con Dioniso in posa rilassata, cedette dalla seconda metà del secolo alla tesi secondo cui il tema nuziale era il più importante del repertorio, mentre alcuni studiosi ammisero in seguito anche personaggi mitologici o teatrali.

Ma che senso aveva una scena nuziale dentro una tomba? In uno studio del 2016 apparso negli atti della Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané osserva che i soggetti dei vasi appartengono regolarmente al mondo del gineceo e rendono diversi momenti della cerimonia nuziale, con le figure maschili in ruolo secondario, a eccezione di Dioniso, e che la presenza di tali vasi almeno in alcune tombe maschili mostra come l’iconografia non fosse legata al sesso del defunto. Respinge esplicitamente le spiegazioni «realistiche» di Paul Deussen, che vedeva nei vasi doni nuziali conservati fino alla morte della moglie e poi sepolti con lei, e preferisce una lettura simbolica in cui la giovane donna può essere intesa come personificazione di Psiche. Ricorda al tempo stesso la proposta di Portale di collegare le giovani figure femminili al culto delle Ninfe, giocando sul doppio significato della parola greca nýmphē (νύμφη), che indica tanto la divinità quanto la sposa. Nello studio del 2017 il gruppo di Palermo aggiunge un’osservazione che tocca direttamente l’aspetto del vaso di New York: gli effetti cromatici, scrivono i ricercatori, non sono soltanto una questione di gusto, ma concorrono con l’iconografia e con la costruzione complessiva a fare dell’oggetto un corredo di prestigio, carico di valore simbolico, che allude a una qualche speranza di immortalità per il defunto.

In questa scena manca lo sposo, manca ogni indicazione di luogo, e tutto il peso ricade sulla figura silenziosa e velata che le accompagnatrici inquadrano e, a quanto pare, guidano. Una simile economia si accorda con tutte le letture appena ricordate, senza imporne alcuna.

Cronologia, provenienza e questioni aperte

La datazione di questi vasi si è spostata in misura considerevole nel corso del Novecento. Nel 1932 Richter li collocava in via provvisoria tra il II e il I secolo a.C., basandosi sulle somiglianze della loro pittura con le pitture parietali di Pompei e con un’anfora policroma da Olbia, e confidava che gli scavi futuri avrebbero risolto il problema. Oggi il Met data l’opera al III-II secolo a.C., e Patané ricorda la proposta di Ulrike Wintermeyer (1975) di una durata della produzione di circa ottant’anni a partire dalla metà del III secolo a.C. È l’epoca della graduale espansione dell’influenza romana in Sicilia; Patané, rinviando a Diodoro Siculo, rammenta che nel 263 a.C. i consoli romani avevano preso Adrano e assediavano Centuripe quando ambasciatori di molte città chiesero la pace. La città, secondo lo studioso, dipendeva culturalmente da Siracusa, ma sviluppò una propria autonomia nella produzione di statuette fittili e di ceramica, con committenti appartenenti alla classe dirigente locale.

Secondo la scheda del Met, si dice che il vaso sia stato trovato a Centuripe; fino al 1953 era in possesso di Elie Borowski a New York, dal quale il museo lo acquistò con fondi del lascito Joseph Pulitzer. L’espressione «si dice che sia stato trovato» significa che mancano dati su un contesto di scavo, e la lacuna non riguarda soltanto l’oggetto di New York. Come osserva Portale in uno studio del 2022 sulla questione dell’autenticità, le necropoli di Centuripe erano saccheggiate già dall’Ottocento, fino a tempi recenti molti vasi erano considerati dubbi e alcuni si sono rivelati falsi, mentre i «restauratori» del circuito clandestino potevano sia riprodurre forme e decorazioni sia «rinfrescare» le superfici dipinte, creando palinsesti ingannevoli che talvolta appaiono più «convincenti» delle decorazioni autentiche. Patané, dal canto suo, ritiene che l’attribuzione automatica a Centuripe dei molti vasi privi di provenienza debba essere riconsiderata, anche con analisi di laboratorio, dato che ceramica confrontabile è emersa pure altrove nella Sicilia orientale, in particolare a Morgantina, dove però presenta delle differenze.

La perdita dei contesti ha inciso anche sulle ipotesi di raggruppamento dei vasi. Deussen aveva sostenuto che i due vasi di Palermo e altri due, acquistati dallo stesso mercante e oggi al Metropolitan Museum, provenissero dalla stessa tomba; il gruppo di Palermo ha però constatato che la tavolozza, lo stile e la decorazione accessoria dei due vasi di Palermo non coincidono, il che contraddice l’ipotesi. L’abstract disponibile dello studio non identifica i due vasi di New York, e perciò il collegamento con il 53.11.5 non può essere stabilito senza accesso al testo integrale. Lo stesso Deussen aveva tentato, nella sua tesi di dottorato dei primi anni Settanta, di organizzare la produzione in quattro botteghe con pittori da lui denominati in base ai soggetti prediletti, come il Pittore di Dioniso: un quadro che, secondo Portale e Chirco (2024), pur con i suoi elementi oggettivi, risulta indebolito da errori interpretativi e da uno scarso approfondimento delle caratteristiche tecniche. La scheda del museo non attribuisce il vaso di New York ad alcun pittore o bottega, e la sua sposa, con lo sguardo abbassato sotto il velo, resta opera di un artigiano anonimo di una città siciliana del III o del II secolo a.C.

Fonti e bibliografia

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Tesi magistrale, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. In M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (a cura di), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (pp. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. In M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (a cura di), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (pp. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. In D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (a cura di), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (pp. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. In E. C. Portale, G. Galioto (a cura di), Scienza e archeologia (pp. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (s.d.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.