Sant’Antonio il Grande: la pittura murale del monastero dell’Ypapanti alle Meteore (1366/67)

Sulla parete meridionale del katholikon del monastero dell’Ypapanti, il piccolo cenobio costruito dentro una cavità della roccia sul versante settentrionale delle Meteore, sant’Antonio il Grande sta a figura intera a sinistra della nicchia con la Vergine Eleousa in trono. La barba, bianca e ampia, si allarga sul cappuccio scuro, e il volto, rigorosamente frontale, va incontro allo sguardo di chiunque gli stia davanti. Il dipinto appartiene a una decorazione portata a termine, secondo l’iscrizione di fondazione della chiesa, nell’anno 6875 dalla creazione del mondo, cioè nel 1366/67, con il concorso e a spese dello ieromonaco Nilo, protos della Skiti di Stagoi e egumeno del monastero di Doupiani, mentre una seconda iscrizione ricorda che le spese della pittura furono sostenute dal monaco Cipriano. Il nome del pittore non si è conservato. Il suo lavoro però, parte di uno dei più rilevanti complessi pittorici della seconda metà del Trecento, lascia leggere nella figura dell’anacoreta tanto i debiti verso la cosiddetta «Scuola macedone» quanto una tendenza alla semplificazione che lo allontana dalle grandi botteghe dell’epoca.

Accanto all’Eleousa e allo stilita

La chiesa, piccola e a copertura cruciforme, a navata unica cioè, con una volta trasversale che interseca quella longitudinale disegnando una croce sul tetto, senza cupola, non offriva al pittore grandi superfici. Il ciclo cristologico si limita ai bracci che si incrociano e al santuario; della vita della Madre di Dio sono raffigurate soltanto l’Annunciazione, ai lati della Platytera, e la Dormizione sulla parete occidentale, mentre le altre superfici sono occupate da santi e profeti, alcuni a mezzo busto, altri a figura intera. Nel tratto orientale della parete sud un Cristo stante reca l’insolito epiteto «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ», che insieme all’Ascensione sopra la Platytera ricorda la dedicazione originaria della chiesa a quella festa, prima che il monastero prendesse più tardi il nome dell’Ypapanti, la Presentazione di Gesù al Tempio.

Più a ovest, sulla stessa parete, si apre la nicchia con la Vergine Eleousa in trono, che tiene in grembo il Bambino benedicente con entrambe le mani. A sinistra della nicchia, sulla sua colonna, sta san Simeone lo Stilita, più a sinistra ancora Antonio, e sul lato sinistro del trono si inginocchia Nilo, il fondatore, in atteggiamento supplice, come osserva anche la presentazione ufficiale del monastero della Grande Meteora, di cui oggi l’Ypapanti è metochio (la stessa presentazione data le pitture della navata al 1368, divergenza che non si concilia con l’anno 6875 dell’iscrizione). Sul margine destro della figura di Antonio si scorge una fascia rossa curva, che sembra appartenere alla cornice della nicchia. Questa disposizione, con i due anacoreti ad accompagnare la Madre di Dio e l’egumeno prostrato ai suoi piedi, è stata interpretata come dichiarazione dell’ideale monastico dei primi abitanti del monastero, lettura che trova qualche appoggio anche nel nartece del 1784, dove Dimitrios Zoukis di Kalarrytes e il suo allievo Georgios dipinsero una folla di santi appartenenti agli ordini monastici.

Chi fosse Antonio, il pittore non aveva bisogno di spiegarlo ai monaci dell’Ypapanti. La Vita di Antonio, attribuita ad Atanasio di Alessandria, lo presenta come egiziano di nascita che, morti i genitori, distribuisce il patrimonio paterno e si ritira per gradi, dalle tombe fuori dal suo villaggio a una fortezza abbandonata e più tardi alla «montagna interiore», mentre intorno a lui si moltiplicano le celle dei discepoli che guidava come un padre. È questo racconto agiografico, e non una qualche testimonianza storica sul suo aspetto, a sorreggere il tipo consolidato del vecchio asceta che ripete anche il pittore delle Meteore.

Il volto dell’anacoreta e l’abito monastico

Fronte alta, solcata tra le sopracciglia da una profonda ruga verticale; sopracciglia folte, bianche, costruite con brevi pennellate luminose sopra palpebre pesanti che socchiudono occhi piccoli, scuri, un poco infossati nelle orbite. Il naso, lungo e stretto, è illuminato sul dorso da una sottile linea chiara. Le guance sono modellate per gradazioni dal proplasmos scuro e verdastro (il primo strato di colore, scuro, su cui si costruisce l’incarnato) verso i toni ocra, e su ciascuna è tracciato un semicerchio rosso, dettaglio su cui torneremo. La barba, ampia e arrotondata in fondo, si apre in riccioli resi con linee curve bianco-grigie; i baffi coprono gli angoli della bocca e lasciano vedere un piccolo labbro inferiore rosso.

Il cappuccio, di un blu profondo quasi nero, avvolge la testa e le spalle ed è profilato da una sottile linea chiara, che ricompare nell’apertura intorno al viso. Sulle spalle ricade un mantello bruno rossastro, con pochissime pieghe date da poche linee e ampie stesure piatte di colore. Dal lato della spalla destra della figura (a sinistra per chi guarda) si allarga una zona più chiara, rosso ocra, che corrisponde probabilmente al rovescio del mantello o a un’altra veste, senza che la si possa identificare con certezza. Tra i due lembi del mantello scende in verticale una fascia grigio-azzurra, la veste indossata sotto, come mostra la sua posizione nell’apertura. Il nimbo è un disco giallo ocra con un sottile contorno rosso e un largo anello esterno bianco, che stacca il capo dal fondo azzurro scuro.

La mano destra del santo, l’unica visibile nella parte alta della figura, si leva davanti al petto, proprio sul bordo dell’apertura del mantello, con il palmo rivolto all’osservatore, l’indice teso verso l’alto e le altre dita piegate in modo complesso. Le fonti relative al monastero non commentano il gesto, e la sua semplice somiglianza formale con altri gesti noti non basta per attribuirgli un significato preciso. Le spalle, comunque, leggermente girate verso il lato destro della scena, dove si trova la nicchia, insieme alla posizione della mano lasciano intendere un movimento verso l’Eleousa, mentre il volto resta frontale.

Le iscrizioni: il nome del santo e la testimonianza del fondatore

Ai due lati del nimbo, in lettere capitali bianche sul fondo azzurro, è scritto il nome. A sinistra si leggono l’articolo e l’abbreviazione di «ἅγιος», con il gamma posto sopra l’alfa come segno di abbreviazione, a destra l’inizio del nome, ΑΝΤΩ, con ny e tau in legatura, mentre il seguito su una seconda riga si distingue solo in parte. L’iscrizione può dunque essere trascritta «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)», dato che il nome trova conferma anche nelle descrizioni della decorazione.

Storicamente più rilevante è l’iscrizione di fondazione della navata, scritta con inchiostro scuro su fondo bianco sopra la porta che dal nartece immette nella chiesa. La trascrizione corrente, che risale alle copie di Nikos Veis, è la seguente (le barre oblique indicano l’a capo, le parentesi lo scioglimento delle abbreviazioni):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

L’ortografia, con forme come «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ», «ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» e «ΡΟΜΑΙΩΝ», segue la grafia fonetica che si incontra spesso nelle iscrizioni dipinte delle chiese dell’epoca, e viene mantenuta così come è tramandata.

Traduzione italiana

L’iscrizione per intero: «Fu eretto dalle fondamenta e istoriato il veneratissimo e divino tempio dell’Ascensione del Signore e Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo, con il concorso e a spese del kyr Nilo, onoratissimo fra gli ieromonaci, protos della Skiti di Stagoi ed egumeno del venerabile monastero di Doupiani, regnando il piissimo nostro re kyr Simeone Paleologo, imperatore dei Romani, della Serbia e della Romania, Uresis [Uroš], ed essendo vescovo il santissimo nostro signore Bessarione, nell’anno 6875 [= 1366/67 d.C.].»

In questo testo si incrociano tre autorità, quella del capo monastico locale, quella del vescovo e quella del signore della Tessaglia, Simeone Uroš Paleologo, fratellastro di Stefano Dušan, che secondo lo studio di Vapheiades aveva confermato con un suo decreto i diritti della comunità ascetica di Doupiani. Il richiamo alla dignità imperiale, «dei Romani, della Serbia e della Romania», riproduce la titolatura che il sovrano stesso adoperava, nel mobile panorama politico della Tessaglia di metà Trecento, dove pretese bizantine e serbe convivevano.

Il pittore del 1366/67 e la «Scuola macedone»

I due semicerchi rossi sulle guance di Antonio, che il pittore ripete in quasi tutti i volti della chiesa, sono stati indicati come il segno più caratteristico dei suoi modelli macedoni, poiché lo stesso schema è usato da Manuele Panselinos nel Protaton del Monte Athos e da Michele ed Eutichio a Staro Nagoričino. In Antonio l’elemento non resta una semplice firma schematica, perché si inserisce in un modellato piuttosto curato, con brevi tocchi bianchi sulla fronte, sulle sopracciglia e sotto gli occhi, ora uno solo e spesso, ora due o tre più sottili; le vesti, con le loro poche pieghe quasi diagrammatiche, mostrano invece la stessa mano che altrove sceglie l’economia.

Questa coesistenza ha impegnato quanti hanno esaminato la decorazione. Andreas Xyngopoulos riconobbe molti elementi, soprattutto iconografici, provenienti dall’arte macedone, ma osservò che l’artefice li aveva semplificati e assimilati a quanto prolungava una tradizione più antica, e collocò l’Ypapanti in un gruppo di monumenti del XIV secolo, per lo più dell’area greca, con la stessa tendenza. Dimitrios Pallas, più in breve, vide nel pittore qualcuno che vive dentro una tradizione di toni luminosi e proplasmi più profondi, dove si incontrano elementi della corrente «macedone» e di quella cosiddetta «cretese», e che cerca di dare plasticità alle figure senza sempre controllare le pieghe dei panneggi. L’omogeneità della tecnica in tutta la chiesa, gli stessi proplasmi, gli stessi colori chiari, le stesse luci bianche misurate, rende meno probabile l’ipotesi di due pittori diversi e più probabile quella di un solo artefice, forse con un aiutante, che sceglieva quanto modellato dedicare a ciascuna figura, riservando il più compiuto a Cristo, alla Madre di Dio e a pochi santi e il più semplice, con linee per zigomi, occhi, nasi e barbe, alle figure secondarie.

Konstantinos Vapheiades ha di recente spostato la questione dallo stile alla bottega. Ha collegato il pittore dell’Ypapanti con i frammenti di santi entro medaglioni dalla chiesa di sant’Atanasio alla Grande Meteora, che egli dovette dipingere poco prima del 1366, e con quattro icone dal templon del primo katholikon dello stesso monastero, il Cristo Evergetis, l’Odighitria, san Nicola e l’arcangelo Michele. Del pittore in sé, nota, non si ha alcuna notizia, ma la sua arte presenta una forte affinità con le pitture murali della Panaghia Olympiotissa a Elassona (1332-1355) e del katholikon dell’Arcangelo Michele a Lesnovo (1341-1346/47, 1349), il che lo induce a formulare, con la riserva di un «molto probabile», l’esistenza di una cerchia artistica con opere sia nell’area di Prespa sia nella Serbia meridionale, legata alle committenze della classe dirigente serba alla metà del Trecento. Se la proposta regge, l’Antonio dell’Ypapanti appartiene a una rete di botteghe che si muovevano fra Tessaglia, Macedonia e committenza serba, e la «semplificazione» rilevata dagli studiosi precedenti può leggersi come un idioma di quella cerchia piuttosto che come un limite individuale.

Dalla salita di Veis al restauro del 2003

Nikos Veis salì per la prima volta al monastero il 7 ottobre 1908, guidato dallo ieromonaco Prokopios Grigoriadis, su una scala che, secondo la sua stessa descrizione, era in molti punti sconnessa e marcia; trascrisse allora le iscrizioni e le collazionò l’8 giugno 1909. Seguirono i brevi cenni di Xyngopoulos e di Pallas, mentre l’unico studio esteso sulla pittura del katholikon fino agli inizi del XXI secolo restò l’articolo pubblicato nel 1966 dal bizantinista serbo Gojko Subotić.

Nell’estate del 2003 la 7ª Eforia delle Antichità Bizantine, in collaborazione con il monastero della Grande Meteora, intraprese il restauro della decorazione con i restauratori Margaritis Mitsatsikas e Stavroula Nakou, e la pulitura portò alla luce particolari che i ricercatori precedenti non potevano vedere. Nella figura di Antonio la nitidezza dei colori del volto e del nimbo convive con perdite non reintegrate: abrasioni bianche nella zona rosso ocra e intorno alla mano, lacune sparse nel mantello e nel fondo, e, sopra le pupille, piccole e sottili incisioni a forma di croce, sulla cui origine e datazione le fonti disponibili non dicono nulla.

Fonti e bibliografia

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trad. H. Ellershaw, in P. Schaff e H. Wace (a cura di), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, vol. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Sito ufficiale del Sacro Monastero della Grande Meteora.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.