메트로폴리탄 미술관의 첸투리페 도기: 신부와 수행 여인들

이 도기의 뚜껑은 들어 올려지지 않는다. 뚜껑이 몸체와 한 덩어리로 빚어져 내부가 영구히 닫혀 있으므로, 무언가를 담아 둘 수도 있었을 기형이 그저 보여 주기만 하는 물건으로 바뀐 셈이다. 이 구조적 세부는 점토를 구운 뒤에 표면에 입힌 채색과 더불어, 뉴욕 메트로폴리탄 미술관이 소장한 첸투리페(Centuripe) 도기(소장 번호 53.11.5)를 무덤을 위해 만든 물품의 범주에 넣는다. 이 첸투리페 도기는 기원전 3~2세기의 헬레니즘 시대 작품으로, 높이는 39.4cm이다. 메트로폴리탄 미술관의 소장품 기록에 따르면 이 도기는 시칠리아 동부의 첸투리페와 연관된 도기군에 속하며, 이 도기군은 공들인 섬세한 부조 장식과 소성 후에 베푼 다채색을 특징으로 한다. 주 화면에는 수행하는 여인들 사이에 선 신부가 그려져 있다.

이 계열의 도기는 문헌에서 간단히 ‘첸투리페 도기’라고 불리는데, 이들이 던지는 물음은 한 점의 유물을 넘어선다. 정확히 어떻게 채색되었는가, 그 색 가운데 얼마만큼이 고대의 것인가, 시칠리아의 한 도시에 묻힌 죽은 이들에게 신부의 이미지는 무엇을 뜻했는가. 장면이 비교적 좋은 상태로 남아 있는 뉴욕의 도기에서 이 물음들은 구체적인 모습을 띤다.

첸투리페 도기의 제작

몸체는 달걀꼴로 어깨가 넓고, 낮게 벌어진 굽을 향해 좁아진다. 그 위에는 원뿔형 뚜껑이 얹혀 있는데, 넓게 돌출한 가장자리는 그릇 뚜껑보다는 지붕을 떠올리게 하며, 꼭대기에는 작은 원통형 꼭지가 있고 표면에는 방사상 붓질의 희미한 장밋빛 보라색 흔적이 남아 있다. 뚜껑 가장자리에는 부조로 된 구슬 띠가 돌아가고, 그 아래로 작은 부조 가면들이 간격을 두고 매달려 있으나 마모가 심해 확실히 식별할 수 없다. 더 아래로 내려가 도기의 어깨에서는 회청색 바탕 위에 작은 직사각형 돌기를 늘어놓은 띠가 코니스 같은 형태를 이룬다. 지붕, 코니스, 프리즈로 이어지는 이 상부 구조가 도기에 작은 건물의 외관을 부여한다.

이는 특정 도공의 별난 취향이 아니다. 메트로폴리탄 미술관의 미술사 안내서를 위해 쓴 호이어(Heuer)의 글은 첸투리페 도기를 식물과 건축에서 착상한 복합적인 부조 요소로 장식된 것으로 서술한다. 로사리오 파타네(Rosario Patané)는 그 가장자리가 흔히 쇠시리(키마티아), 트리글리프, 사자 머리나 에로테스의 열로 강조된다고 지적하며, 그가 보기에 이 모티프들은 분명히 금속기 원형에서 유래한 것이다. 뉴욕 도기의 어깨에 늘어선 직사각형 돌기도, 마모 때문에 응당 유보를 두어야 하지만, 이 어휘에 속한다.

몸체 아래쪽은 수평으로 도드라진 융기대로 채색 띠와 나뉘며, 보랏빛과 회청색 색조에 누르스름한 광택이 감돌도록 칠한 부조 잎들로 장식되어 있다. 잎 사이에는 작고 둥근 돌기가 하나 있고, 양옆에는 S자로 휘어지는 소용돌이 덩굴손이 있으며, 굽에는 황토색 색조가 남아 있다. 호이어는 이 도기를 레베스라고 부르면서, 같은 생산품인 레카니스가 독립된 부분(굽, 사발, 뚜껑, 손잡이, 꼭대기 장식)을 조립해 만든 것이어서 온전한 상태로 남은 예가 드문 데 비해, 이 도기는 뚜껑을 몸체와 함께 만들어 용기로 기능할 수 없게 했다고 지적한다. 호이어에 따르면 이 도기들의 구조와 손상되기 쉽고 불안정한 장식은 이것들이 부장품으로 쓰일 목적으로 만들어졌음을 보여 준다. 뚜껑을 일체로 만드는 방식은 고립된 사례가 아니다. 에보라 대학교(Universidade de Évora)의 한 석사 학위 논문은 팔레르모의 ‘A. 살리나스’ 고고학 박물관에 있는 같은 생산의 혼례용 레베스(레베스 가미코스)를 서술하는데, 이 그릇은 몸체와 떼어 낼 수 없는 뚜껑으로 이루어져 있다.

신부와 수행 여인들

네 여인은 모두 선 자세로, 도기의 앞면만을 덮는 짙은 장밋빛의 한 화면에 펼쳐져 있고, 나머지 표면은 회색 얼룩과 마모 흔적을 지닌 채 점토 본래의 색으로 남아 있다. 왼쪽에는 연한 하늘색 키톤 위에 황토색 히마티온을 걸친 여인이 두 손을 내리고 얼굴을 4분의 3 측면으로 돌린 채 조용히 서 있다. 그 옆의 두 번째 여인은 머리에 잎이나 꽃으로 엮은 관을 쓰고 분홍빛 망토를 두른 채, 크고 둥근 북을 머리 높이까지, 신부 쪽을 향해 높이 쳐들고 있으며, 그 밝은 북면은 비스듬히 보인다.

가운데의 신부는 누르스름한 흰 옷으로 온몸을 감싸고 머리에서 어깨로 내려오는 베일을 썼으며, 고개를 살짝 기울여 시선을 떨군 채 한 손을 베일 가장자리 가까이 가슴에 대고 있다. 옷은 몸에 밀착되어 사선의 주름을 이루고, 주름은 흰 붓질로 밝게 처리되었다. 네 번째 인물은 장면의 오른쪽에 있으며 붉은 목걸이를 하고 회녹색 히마티온을 걸쳤고, 그 아래에는 붉은 세로 띠가 들어간 키톤을 입었다. 이 띠는 도기 오른쪽에서 찍은 사진에서 더 또렷이 보이며, 같은 사진에서는 그녀가 다른 손으로 망토 끝자락을 잡고 있는 것도 드러난다. 그녀는 신부 쪽으로 몸을 숙이고 손을 뻗어 낮은 높이에서 신부의 손을 잡는 듯하다. 이 동작은 인도나 동행으로 읽을 수 있겠지만, 이미지 자체는 그보다 확실한 특정을 허락하지 않는다.

장밋빛 화면의 양 끝에는 흰 수직 요소가 솟아 있다. 왼쪽은 끝이 둥글게 마무리된 막대이고, 오른쪽은 꼭대기에서 휘어지는 띠이다. 이것들이 실내의 사물인지, 건축 부재인지, 아니면 그저 테두리 선인지는 사진으로 가려낼 수 없다. 확실한 것은 이들이 채색 화면의 경계를 짓는다는 점, 그리고 그 너머에서 도기가 침묵한다는 점뿐이다.

얼굴들은 저마다 다른 방향을 향하며, 크고 어두운 눈과 밝고 환한 살결을 지녔다. 이 얼굴들은 선보다는 색조의 단계적 변화로 짜여 있어, 빛과 그림자가 뺨과 목을 빚어낸다. 파타네는 이 생산품의 회화를 소성 후에 바른 템페라로 묘사하면서, 명암 표현에는 문지르기와 해칭을, 세부에는 더 촘촘하거나 대비되는 붓질을 썼다고 설명한다. 이 설명은 여기서 식별되는 것과 잘 들어맞으며, 특히 주름의 흰 하이라이트가 마지막 층처럼 색 위에 얹혀 있는 모습이 그러하다.

프레임 드럼

두 번째 수행 여인이 쳐든 악기는 프레임 드럼(팀파논), 곧 테에 막을 팽팽하게 씌운 북이다. 기원전 4세기와 3세기 시칠리아 출토품 가운데 이 북을 든 여성 소상을 다룬 벨리아(Bellia)의 연구는 이 악기를 데메테르와 코레, 그리고 아르테미스의 숭배 장소와 연결한다. 벨리아가 인용한 문헌에 따르면 그곳에서 소녀들은 혼인에 앞서 어린 시절의 물건을 봉헌했는데, 그 가운데에는 북도 있었다. 그 소상들에서 북은 대개 옆구리에 몸에 붙여 들려 있다. 여기서는 북이 높이 들려 있어, 더 활기찬 움직임이 그 밖에는 고요한 구도에 소리를 끌어들인다. 그러나 그 음악이 혼례 행렬에 속하는지, 아니면 어떤 제의를 가리키는지를 이미지 자체가 결정해 주지는 않는다.

구운 점토 위의 템페라

첸투리페 도기의 다채색은 그리스 도기화와 근본적으로 다르다. 안료가 가마를 거치지 않았기 때문이다. 안료는 전색제와 함께 이미 구운 표면에 칠해졌고, 그대로 노출된 채 부서지기 쉬웠으며, 습기와 마찰에, 그리고 밝혀진 바와 같이 근현대의 개입에도 취약했다. 메트로폴리탄 미술관 소장 도기에 대한 초기의 체계적인 기술적 관찰은 1932년 리히터(Richter)의 연구에서 찾아볼 수 있다. 리히터는 미술관이 얼마 전에 입수한, 높은 원뿔형 뚜껑을 갖춘 레카니스를 조사하여 장밋빛 바탕이 점토 위에 곧바로 칠해졌고 흰 바탕층은 인물 아래에만 있다고 기록했다. 당시 앨프리드 대학교(Alfred University)의 C. F. 빈스(C. F. Binns)가 수행한 안료 분석은 황색 오커, 엄버, 백악, 푸른색을 내기 위한 구리 함유 유리 가루, 진사, 그을음, 그리고 분홍색을 위해 백악과 섞은 적색 오커를 확인했으며, 살색은 분홍과 노랑을 섞어 낼 수 있었다. 이 자료는 다른 도기에 관한 것이지만, 여기서 기술된 팔레트는 53.11.5의 혼례 장면에서 보이는 것과 같다.

더 새로운 고고과학적 방법은 한층 정밀한 그림을 가능하게 했다. 팔레르모의 도기 두 점, 곧 픽시스 한 점과 혼례용 레베스 한 점을 대상으로 휴대용 XRF 및 FTIR 분광 분석을 실시한 고고과학 연구에서 엘리사 키아라 포르탈레(Elisa Chiara Portale)와 공동 연구자들은 템페라 기법을 확인하고, 채색 아래의 층에서 두 가지 황산칼슘 상을 찾아냈다. 연구자들에 따르면 바사나이트의 존재는 이 층이 본격적인 채색 이전에 저온에서 구워졌음을 보여 주며, 다른 부분의 석고는 덧칠이나 후대 안료의 흔적과 일치한다. 같은 연구에 따르면 팔레르모의 혼례용 레베스는 진사와, 아마도 남동석 같은 비교적 드문 안료를 썼다는 점과 소묘의 질에서 두드러진다. 에보라의 논문 역시 탄산칼슘과 황산칼슘으로 된 흰 층, 산화철을 포함한 붉은 층, 안료를 담은 바깥층으로 이루어진 3층 구조를 서술하며, 단백질 잔류물의 검출을 근거로 템페라로 판정한다.

뉴욕의 도기에 대해서는 미술관의 온라인 기록에 이와 같은 기술 조사가 공개되어 있지 않으며, 오늘날 보이는 표면 가운데 얼마만큼이 고대의 것이고 얼마만큼이 혹 보충된 것인지는 사진으로 판단할 수 없다. 그래도 화면 아래쪽의 채색 손실, 부조의 마모, 채색되지 않은 뒷면의 회색 얼룩은 식별된다.

혼인, 영혼, 무덤

신부라는 주제는 첸투리페 생산품에서 고립된 것이 아니다. 호이어는 이 도기들의 채색 도상이 혼인 또는 디오니소스 숭배와 관련된다고 지적하는데, 디오니소스의 비의는 남이탈리아와 시칠리아에 널리 퍼져 있었으며, 이는 아마도 입문자들에게 사후의 복된 삶을 약속했기 때문일 것이다. 두 해석 사이의 저울질에는 그 나름의 역사가 있으며, 포르탈레는 2021년 논문에서 이를 재구성한다. 초기의 ‘바쿠스·오르페우스교적’ 설명은 20세기 초에 편안한 자세의 디오니소스를 그린 도기 두 점이 발견된 데 근거했으나, 20세기 후반부터는 혼례 주제가 레퍼토리에서 가장 중요했다는 견해에 자리를 내주었고, 이후 일부 학자들은 신화나 연극의 인물도 받아들였다.

그렇다면 무덤 속의 혼례 장면은 어떤 의미를 지녔는가? 로사리오 파타네는 2016년 Rei Cretariae Romanae Fautorum 논문집에 실린 연구에서, 도기의 주제가 대개 여성 거처(귀나이코니티스)의 세계에 속하고 혼례 의식의 여러 순간을 나타내며, 디오니소스를 제외한 남성 인물은 부차적 역할에 머문다고 관찰한다. 또한 이런 도기가 적어도 일부 남성 무덤에서 나왔다는 사실은 도상이 죽은 이의 성별과 관계가 없었음을 보여 준다고 한다. 그는 도기를 혼인 선물로 보고 아내가 죽을 때까지 간직되다가 아내와 함께 묻혔다고 본 파울 도이센(Paul Deussen)의 ‘사실주의적’ 설명을 명시적으로 물리치고, 젊은 여인을 프시케의 의인화로 이해할 수 있는 상징적 해석을 택한다. 아울러 여신과 신부를 함께 뜻하는 그리스어 “νύμφη”(님페)의 이중 의미를 활용하여 젊은 여성 인물들을 님프 숭배와 연결하자는 포르탈레의 제안도 언급한다. 2017년 연구에서 팔레르모 연구진은 뉴욕 도기의 외관과 직접 맞닿는 관찰을 덧붙인다. 연구자들에 따르면 색채 효과는 단지 취향의 문제가 아니라, 도상 및 전체 구조와 함께 작용하여 큰 상징적 무게를 지닌 위신재로서의 부장품을 빚어내며, 죽은 이를 위한 어떤 불멸의 희망을 암시한다.

이 장면에는 신랑이 없고 공간을 알려 주는 단서도 전혀 없으며, 무게는 수행 여인들이 둘러싸고, 보이는 바로는 이끌고 있는, 말없이 베일을 쓴 인물에게 온전히 실린다. 이러한 절제는 앞서 말한 모든 해석과 어울리면서도 어느 하나를 강요하지 않는다.

연대, 출처, 미해결의 문제들

이 도기들의 연대는 20세기를 거치며 크게 옮겨 갔다. 리히터는 1932년, 그 회화가 폼페이 벽화와 닮았다는 점과 올비아에서 나온 다채색 암포라 한 점을 근거로 이를 잠정적으로 기원전 2~1세기에 두었고, 앞으로의 발굴이 문제를 풀어 주리라 기대했다. 오늘날 메트로폴리탄 미술관은 이 작품을 기원전 3~2세기로 편년하며, 파타네는 생산이 기원전 3세기 중엽부터 약 80년 동안 이어졌다는 울리케 빈터마이어(Ulrike Wintermeyer)의 견해(1975)를 소개한다. 이 시기는 로마의 영향이 시칠리아로 점차 확대되던 때로, 파타네는 시칠리아의 디오도로스를 인용하여, 기원전 263년 로마 집정관들이 아드라노를 점령하고 첸투리페를 포위하고 있을 때 여러 도시의 사절들이 강화를 청했음을 상기시킨다. 그에 따르면 이 도시는 문화적으로 시라쿠사에 의존했으나 테라코타 소상과 도기 생산에서는 자율성을 키웠고, 주문자는 현지 지배층이었다.

메트로폴리탄 미술관의 기록은 이 도기가 첸투리페에서 발견되었다고 전해지며, 1953년까지 뉴욕의 엘리 보로프스키(Elie Borowski)가 소유하고 있었고, 미술관이 조지프 퓰리처(Joseph Pulitzer) 유증 기금으로 그에게서 구입했다고 밝힌다. “발견되었다고 전해진다”는 표현은 발굴 맥락에 관한 자료가 없다는 뜻이며, 이 공백은 뉴욕의 유물에만 해당하는 것이 아니다. 포르탈레가 진위 문제를 다룬 2022년 연구에서 지적하듯이, 첸투리페의 묘지들은 이미 19세기부터 도굴되었고, 최근까지 많은 도기가 의심스러운 것으로 여겨졌으며 일부는 위작으로 판명되었다. 불법 유통망의 이른바 ‘복원가’들은 기형과 장식을 복제할 수도, 채색 표면을 ‘손질’할 수도 있었고, 그리하여 때로는 진품 장식보다 더 ‘그럴듯해’ 보이는, 오해를 부르는 팰림프세스트를 만들어 냈다. 파타네는 파타네대로, 출처가 없는 수많은 도기를 자동으로 첸투리페에 귀속시키는 관행은 실험실 분석을 통해서도 재검토되어야 한다고 본다. 비교할 만한 도기가 시칠리아 동부의 다른 곳, 특히 모르간티나에서도 발견되었기 때문인데, 다만 그곳의 도기는 차이를 보인다.

출토 맥락의 상실은 도기의 분류에 관한 가설에도 영향을 미쳤다. 도이센은 팔레르모의 도기 두 점과, 같은 상인이 입수하여 지금은 메트로폴리탄 미술관에 있는 다른 두 점이 같은 무덤에서 나왔다고 주장했으나, 팔레르모 연구진은 팔레르모 두 점의 색채 팔레트, 양식, 부수 장식이 일치하지 않음을 확인했고, 이는 그 가설과 어긋난다. 이용할 수 있는 연구 초록은 뉴욕의 두 점을 특정하지 않으므로, 53.11.5와의 관련성은 전문을 보지 않고서는 따질 수 없다. 같은 연구자는 1970년대 초의 박사 학위 논문에서 생산품을 네 개의 공방과 화가들로 정리하려 했고, 화가들에게는 ‘디오니소스의 화가’처럼 그들이 즐겨 그린 주제에 따라 이름을 붙였다. 포르탈레와 키르코(Chirco)(2024)는 이 구도가 객관적 요소를 지니고 있음에도 해석상의 오류와 기술적 특성에 대한 천착의 부족 때문에 약해진다고 본다. 미술관 기록은 뉴욕의 도기를 어느 화가나 공방에도 귀속하지 않으며, 베일 아래로 시선을 떨군 그 신부는 기원전 3세기 또는 2세기 시칠리아의 한 도시에서 일한 이름 없는 장인의 작품으로 남아 있다.

출전과 참고 문헌

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• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
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