Въведение Богородично, XIV век. От църквата „Света Троица“ в Кривое на Северна Двина. Руски музей, Санкт Петербург.В левия край на изображението, зад първосвещеника Захарий и пред стъпалата, които водят към вътрешността на храма, стои възрастен мъж с прошарена коса и къса брада, загърнат в червен химатий. В сцената на Въведение Богородично той обикновено няма място. Това е Йосиф Обручник и според каталога на Руския музей именно неговото присъствие е уникалната особеност на иконата, която се пази там под инвентарен номер ДРЖ 2724.
Иконата е изписана с яйчна темпера върху борова дъска от три части, с размери 91 × 65,5 см, и произхожда от църквата „Света Троица“ в Кривое на Северна Двина, в днешната Архангелска област. Датира се от XIV век. Къде точно е рисувана, остава открит въпрос: музеят я представя като новгородска творба с въпросителен знак, докато Енгелина Смирнова в монографията си за живописта на Велики Новгород (Москва, 1976) се накланя към някоя работилница от Руския север.
От Северна Двина до Руския музей
Според Смирнова от същата църква „Света Троица“ в селския енорийски център (погост) Кривое произхождат и красиви царски двери от втората половина на XIII век, както и някои по-късни икони. „Въведение“ е изнесено през 1920 г. от експедиция на Народния комисариат за просвещението, ръководена от Игор Грабар, и пренесено в Централните държавни реставрационни работилници в Москва. Там още в края на същата година е направено пробно почистване на един участък горе вляво; пълното разкриване на първоначалната живопис е извършено от октомври 1922 до февруари 1923 г. от И. И. Суслов, а фигурите на Захарий и Йосиф разкрива М. И. Тюлин. Дъските са слепени помежду си през 1925 г.
През 1927 г. иконата е показана на третата реставрационна изложба на Работилниците, а след това, от 1929 до 1932 г., обикаля заедно с подвижната изложба на староруска живопис Германия, Австрия, Англия и Съединените щати. Включена е в каталозите от Берлин и Кьонигсберг, Виена, Лондон и Чикаго. След завръщането си, чрез държавната организация „Антиквариат“, през 1933 г. постъпва в Руския музей.
Има и въпрос за първоначалното ѝ предназначение. Виктор Лазарев в каталога на руската иконопис, издаден през 2000 г., отбелязва, че близо до Кривое, на Княж-остров, е съществувал храм, посветен на Въведение Богородично, и допуска, че иконата е била неговата храмова икона. Предположението обяснява размерите на творбата, но не знаем кога и как тя би могла да попадне в църквата „Света Троица“.
Три момента в един и същ храм
Разказът се опира на Протоевангелието на Яков (гл. 7–8): тригодишната Мария е отведена от родителите си, Йоаким и Анна, в Йерусалимския храм, придружена от девици със запалени светилници; свещеникът я посреща, благославя я и я поставя на стъпалата на жертвеника, където тя ще живее, хранена от ръката на ангел. Иконописецът от Кривое не се спира на един от тези моменти. Събира и трите под един покрив.
В долния регистър, в един ред, успореден на повърхността на дъската, се разгръща самото предаване. Захарий, в червена мантия върху светлосин хитон и с дълга бяла брада до гърдите, носи вертикална лента, осеяна с бели точки, която завършва с по-широка част на височината на пищялите; едната си ръка протяга отворена към детето. Малката Мария, в тъмен мафорий и със златен нимб, стои точно пред черен сводест отвор, който откроява фигурата ѝ в центъра на композицията. Зад нея тъмнокосият Йоаким, в синкав хитон и химатий във вишнев тон, простира едната си ръка към първосвещеника, а с другата докосва рамото на дъщеря си. Следва Анна, в цинобърен мафорий върху зеленикавосин хитон, и най-накрая, сгъстени в края, девиците: пет на брой според Смирнова, с обеци на ушите и свещи в ръцете, като най-предната ясно държи тънка свещ.
Горе вляво, на върха на стълба, Мария вече седи сама в храма, с ръце, разтворени към дясната страна на изображението. От централното пространство към нея по диагонал се спуска ангел в червени одежди и с тъмни криле, който носи храната. Същата стълба, върху която е седналата Богородица, слиза точно зад Йосиф и Захарий до нивото на долната сцена, така че двете времена на разказа се свързват чрез един прост архитектурен елемент.
Смирнова отбелязва, че тази схема следва тип, по-стар от времето на създаване на иконата и свързван с XII или началото на XIII век: главните фигури в центъра, шествието на девиците зад родителите, симетрия, липса на дълбочина. Още от края на XIII и през целия XIV век византийската живопис обикновено поставя девиците непосредствено зад Мария, т.е. в центъра, и изтласква родителите към края, с фигури в силно движение и с киворий или други постройки, предадени в перспективно съкращение. В Кривое, напротив, Захарий не се навежда към детето, както е било прието, а Йоаким и Анна не разговарят помежду си. Всички стоят в почти еднакви пози, с повтарящи се молитвени жестове, и ритъмът на реда се ражда именно от това повторение.
Йосиф зад Захарий
Според Протоевангелието (гл. 9) Йосиф се появява девет години по-късно, когато жребият го определя да приеме от ръцете на първосвещеника вече дванадесетгодишната Мария и да опази девството ѝ. Защо тогава е тук? Михаил Алпатов смята, че иконописецът е искал да събере в молитва пред Мария всички лица, свързани с нея. Жаклин Лафонтен-Дозон (Jacqueline Lafontaine-Dosogne) в изследването си върху иконографията на детството на Богородица (Брюксел, 1964–1965) допуска заемка от композицията на Обручението, която на свой ред е била повлияна от типа на Въведението и би могла да му върне това влияние; тя предлага и тълкуването, че става дума за още един свещеник. Второто Смирнова отхвърля, като посочва, че фигурата носи надпис с името на Йосиф.
Мястото му има значение. Йосиф е поставен откъм храма, а не при семейството в дясната част на изображението, точно зад онзи, който посреща детето, с длан, разтворена пред гърдите. Тази подредба позволява – като тълкуване, което се опира на композицията – да се прочете веригата на бъдещото предаване: от родителите към първосвещеника и от първосвещеника, един ден, към обручника.
Храмът с трите купола
Фонът е зает от постройка, показана едновременно отвън и в разрез, а не от киворий, както във византийската традиция, където балдахинът над светата трапеза символизира Соломоновия храм. Зелени арки с лобовидни завършеци образуват три отделения, поддържани от колонки с точкова украса и от централни пилони с ромбоидни мотиви; кръгли прозорчета се отварят в архитрава, а още две – над черната врата. Над тях се издигат стръмни сивосини покриви със зигзагообразни линии и всеки е увенчан от луковичен купол на нисък барабан, покрит с бели точици като люспи. Във всяко отделение виси на верига полиелей със запалени свещи; Смирнова е различила първоначалната рисунка на светилниците, която не съвпада с окончателната им форма.
За произхода на тази сценография са предлагани различни обяснения. Николай Воронин и Георгий Вагнер виждат в нея изображение на руски дървен храм с конусовиден покрив. Смирнова оспорва толкова пряко пресъздаване на действителността в една богослужебна икона от XIV век и предлага сложен произход: преработка на островърхия киворий, какъвто има във Въведението в църквата „Панагия ту Арака“ в Лагудера (1192), където също висят кандила; храмчетата във фронтален разрез, които изпълват малките клейма на житийните икони на свети Николай – според нея иконата от Кривое напомня такова клеймо, уголемено до самостоятелна творба; и, по-далечно, романските архитектурни рамки, познати на новгородци от произведения като бронзовите врати на „Света София“. Руският характер на постройката се дължи най-вече на луковичните куполи.
Съществува и текст, който описва такъв храм. Руските иконописни наръчници, т.нар. подлинници, сред тях и новгородската редакция, позната от препис от XVI век, предписват при Въведението Богородица да стои пред вратите на храма, който има три върха и пет стъпала или пет стълба; друг наръчник споменава храм с три купола, в който Пречистата седи като в скиния. Смирнова свързва освен това трите елемента на сценографията – храм, врата и светилник – с метафорите от канона на празника, приписван на Георгий Никомидийски, където самата Богородица е уподобена на храм, на врата и на светилник, който свети в дома Господен.
Върху охрения фон и по зелените стени на храма са разположени надписи с цинобър, изписани с църковнославянски устав: заглавието на височината на куполите и кратки пояснителни текстове до ангела, до седналата Мария и в дясното отделение. В голямата си част те са повредени. Необичайната им дължина навежда Смирнова на мисълта, че първообразът е бил ръкописна миниатюра, и за сравнение тя посочва Менология на Василий II, където сцената е придружена от обширен текст. Във византийската живопис, както показва Лафонтен-Дозон, изображението обикновено е озаглавено „Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου“ („Въведение Богородично“) или, по-често, „Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων“ („Светая светих“).
Дърво, цвят и лица
Дъската е грубо издялана и чепата. Живописното поле е леко вдлъбнато (с ковчег), с платно и левкас отдолу, а на гърба са запазени каналите на две шпонки, които са придържали трите части; днес те са слепени по фугите и укрепени в краищата с железни скоби.
Цинобърът преобладава. Иконописецът го полага плоско, без светлини, в мантиите на Захарий и Йосиф, в мафория на Анна, в одеждите на ангела, и го съпоставя със светлосини и сини тъкани, където светлините са нанесени с дълги бели щрихи, и с вишневи, където щрихите стават светлосини. Зеленото и синьото, отбелязва Смирнова, са воднисти, лошо стрити и положени в неравномерен слой. Нимбовете са златни с червен контур, фонът и полетата са светложълти, а около цялата икона минава широка двуцветна лента в розово и цинобър.
Лицата, кръгли и спокойни, почти лъскави, са изписани върху кафява проплазма (санкир) с дребни, преливащи се един в друг щрихи от розовееща охра; белите движки са положени успоредно или ветрилообразно по бузите и челата. Големи очи с подчертан контур и сенки отдолу, стиснати устни. Изражението остава едно и също от фигура на фигура, невъзмутимо, но без суровостта, която се среща в други провинциални икони от същото време. Гънките, дребни и закръглени, обвиват телата като втора кожа.
Общото състояние на запазеност е добро. По протежение на десния шев между дъските, който пресича вертикално групата на девиците, и в долното поле са останали следи от по-късни надрисувания и допълнения; големите дупки от гвоздеите на шпонките, излезли на лицевата страна, са запълнени и тонирани. Надписите са изтрити.
Новгород или Руският север?
Малко творби от епохата са датирани с толкова големи разминавания. Вера Антонова я отнася към XIII век, Александър Анисимов и Игор Грабар – към XV; Алпатов предлага ту втората половина или края на XIV век, ту неговото начало, а Лазарев и Геролд Вздорнов – първата половина. Объркването има обяснение в самия стил. Дребните, закръглени гънки напомнят живописта от XII и началото на XIII век, обемът на фигурите и наситеността на цвета – XIII век; опростяването на формите и на живописните средства обаче, според Смирнова, издава творба от XIV век, създадена в провинциална среда, която е съхранявала по-стари образци.
Докато сродните ѝ произведения не са били известни, иконата е обсъждана без резерви като новгородска. Още Алпатов посочва връзката ѝ с „Рождество Богородично“ от бившата колекция Рябушински, днес в Третяковската галерия, със същата симетрия и молещи се фигури, обърнати към младенеца; по-далечно е сродството с житийната икона на свети Николай от Озерево. Най-близката аналогия обаче е открита другаде – в две икони на архангелите Михаил и Гавраил и в една икона на светите Борис и Глеб, всички в частни колекции. Общото между тях обхваща не само типа на лицето или рисунъка на ръцете, но и самия начин на рисуване: дългите, плътни щрихи на светлата охра, едни и същи тонове на синьото с широки бели светлини. Смирнова заключава, че всички произхождат от една и съща работилница или от съседни работилници някъде в Руския север.
Двинската земя, където се намира Кривое, е спадала към сферата на влияние на Новгород, но и на Централна Русия, с която е била свързана и Вологда; паралели се откриват в кръга на Вологда, в икони като „Спас Нерукотворни“ от Новленское. Според Смирнова иконата може би е свързана с провинциалната традиция на Вологда, а не единствено с Новгород, без обаче нищо да се изключва, тъй като творбата е толкова провинциална, че окончателна преценка за корените ѝ би била прибързана. Музеят е запазил резервата си чрез въпросителния знак до името на Новгород. За средата на поръчителите същата изследователка предполага, като подчертава условността на хипотезата, вкусове, близки до посада, търговско-занаятчийската част на един град, или до малко патриархално село.
