Στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, στο Όρος Σινά, φυλάσσεται μία από τις ελάχιστες σωζόμενες μαρτυρίες της ζωγραφικής πριν από την Εικονομαχία. Πρόκειται για την εγκαυστική εικόνα του Αγίου Πέτρου, έργο άγνωστου καλλιτέχνη που χρονολογείται στα τέλη του 6ου ή στις αρχές του 7ου αιώνα μ.Χ., φιλοτεχνημένη πάνω σε ξύλο με διαστάσεις 92,8 επί 53 εκατοστά. Η τεχνική της εγκαυστικής, όπου το χρώμα αναμειγνύεται με λιωμένο κερί και εφαρμόζεται όσο είναι ακόμη θερμό, χάρισε στο έργο μια πυκνότητα υλικού που σπάνια συναντάται στη μεταγενέστερη βυζαντινή αγιογραφία. Πολλοί ερευνητές συνδέουν αυτή τη μέθοδο, καθώς και τη σχεδόν άμεση, ζωντανή απόδοση του προσώπου, με τα νεκρικά πορτρέτα του Φαγιούμ, μια παράδοση της ελληνορωμαϊκής Αιγύπτου που φαίνεται να επηρέασε σημαντικά τους πρώιμους ζωγράφους εικόνων. Η μελέτη του συγκεκριμένου έργου δεν μπορεί βέβαια να αγνοήσει το ευρύτερο πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκε, εκείνη την περίοδο ακμής του βυζαντινού μοναχισμού που οδήγησε στην ίδρυση της ίδιας της μονής επί Ιουστινιανού. Στις σελίδες που ακολουθούν εξετάζεται η σύνθεση, το πρόσωπο και η ιδιαίτερη εικαστική γλώσσα ενός έργου που στέκεται στα όρια δύο κόσμων, του ρωμαϊκού πορτρέτου και της βυζαντινής εικόνας όπως αυτή θα διαμορφωνόταν τους επόμενους αιώνες.
Το Πρόσωπο του Αποστόλου: Ανάμεσα στο Ρωμαϊκό Πορτρέτο και τη Βυζαντινή Εικόνα
Ο Πέτρος εικονίζεται μετωπικά, ώς τη μέση, με λευκό ιμάτιο να πέφτει βαριά στους ώμους του, σχεδόν σαν τηβέννος φιλοσόφου παρά ενδυμασία θρησκευτικού προσώπου. Κρατά στο δεξί χέρι μια μακριά σταυροφόρο ράβδο, ενώ στο αριστερό διακρίνονται δύο μικρά κλειδιά, εκείνα που παραπέμπουν ευθέως στα λόγια του Ευαγγελίου περί της «βασιλείας των ουρανών». Το χρυσό φωτοστέφανο πίσω από το κεφάλι, φθαρμένο σε αρκετά σημεία και με το φύλλο χρυσού να έχει αποκολληθεί εδώ κι εκεί αποκαλύπτοντας το καφέ υπόστρωμα, δεν λειτουργεί απλώς ως σύμβολο αγιότητας. Λειτουργεί και ως φωτεινή επιφάνεια που τονίζει, με την αντίθεσή της, τη σκουρόχρωμη, γήινη υφή του δέρματος.
Το βλέμμα είναι εκείνο που κρατά κανείς περισσότερο. Τα μάτια, βαθουλωμένα, με έντονο περίγραμμα και ασύμμετρη έκφραση, δεν κοιτάζουν τον θεατή με τη σταθερή, σχεδόν υπερβατική αυστηρότητα που θα επικρατούσε αργότερα στη βυζαντινή τέχνη. Κοιτάζουν με κάτι πιο ανθρώπινο, σχεδόν διστακτικό. Οι ερευνητές έχουν παρατηρήσει ότι το πρόσωπο δεν είναι απόλυτα μετωπικό, καθώς το σώμα στρέφεται ελαφρώς, μια λεπτομέρεια που ίσως φαίνεται ασήμαντη αλλά προδίδει ζωγράφο εξοικειωμένο ακόμη με τους κανόνες της ελληνορωμαϊκής προσωπογραφίας. Δεν πρόκειται για σχηματοποιημένο εικονίδιο. Πρόκειται για κάτι πιο κοντά στην απεικόνιση ενός συγκεκριμένου, θνητού ανθρώπου, με τα γκρίζα μαλλιά, το κοντό γένι και το χαμηλό μέτωπο που θα γίνουν στο εξής ο καθιερωμένος τύπος του αποστόλου σε όλη τη βυζαντινή παράδοση.
Πάνω από τη μορφή, σε γαλάζιο φόντο που σκουραίνει καθώς κατεβαίνει προς το κεφάλι, ανοίγονται τρία χρυσά μετάλλια. Στο κέντρο ο Χριστός, δεξιά η Θεοτόκος, αριστερά μια τρίτη μορφή που πολλοί ταυτίζουν με τον Ιωάννη τον Θεολόγο. Η διάταξη αυτή δεν είναι τυχαία σύνθεση. Επαναλαμβάνει, σε μικρογραφία, την ιεραρχική λογική που θα κυριαρχήσει στο βυζαντινό εικονογραφικό πρόγραμμα των επόμενων αιώνων, με τον Χριστό στο κέντρο κάθε σύνθεσης και τις υπόλοιπες μορφές να οργανώνονται γύρω του σε φθίνουσα τάξη σημασίας.
Η Λεπτομέρεια του Προσώπου: Φθορά και Πλαστικότητα
Σε μεγέθυνση, το πρόσωπο του Πέτρου αποκαλύπτει κάτι που στη γενική θέα διαφεύγει εύκολα. Η επιφάνεια δεν είναι λεία. Φέρει βαθιές ρωγμές, αποφλοιώσεις του χρώματος, σημάδια δεκαπέντε αιώνων έκθεσης σε συνθήκες που ελάχιστα έργα άλλων περιοχών θα άντεχαν. Το ξηρό κλίμα της χερσονήσου του Σινά, σε συνδυασμό με την απομόνωση της μονής, εξηγεί σε μεγάλο βαθμό γιατί αυτό το έργο επέζησε εκεί όπου αντίστοιχα κομμάτια στην Κωνσταντινούπολη ή στη Ρώμη καταστράφηκαν, είτε από την ίδια την Εικονομαχία είτε απλώς από τον χρόνο.
Η πλαστικότητα του προσώπου, ωστόσο, παραμένει το πιο εντυπωσιακό στοιχείο. Ο ζωγράφος δεν αρκείται σε γραμμικό περίγραμμα. Χτίζει τον όγκο με διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς, σκιάζοντας το ένα μάγουλο περισσότερο από το άλλο, δίνοντας στο πρόσωπο μια τρισδιάστατη αίσθηση που θυμίζει περισσότερο ελληνιστική γλυπτική παρά μεταγενέστερη βυζαντινή αγιογραφία με τη χαρακτηριστική της επιπεδότητα. Τα λευκά της γενειάδας αποδίδονται με γρήγορες, σχεδόν ελεύθερες πινελιές, ενώ το βλέμμα διατηρεί, ακόμη και στη φθορά του, μια ένταση που δύσκολα περιγράφεται μόνο ως τεχνική επιτυχία.
Η εικόνα του Αγίου Πέτρου από το Σινά δεν είναι απλώς ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα δείγματα χριστιανικής ζωγραφικής. Είναι μια στιγμή μετάβασης, καταγεγραμμένη πάνω σε ξύλο, ανάμεσα σε δύο κόσμους που για κάποιες δεκαετίες συνυπήρξαν χωρίς να έχουν ακόμη διαχωριστεί οριστικά. Η ελληνορωμαϊκή τεχνική της εγκαυστικής, η φυσιογνωμική ακρίβεια που θυμίζει πορτρέτα Φαγιούμ, η ελαφριά στροφή του σώματος, όλα αυτά συνυπάρχουν με στοιχεία που θα γίνουν στο εξής αναπόσπαστο μέρος της βυζαντινής εικονογραφίας, όπως τα κλειδιά, η σταυροφόρος ράβδος, τα μετάλλια στο άνω τμήμα της σύνθεσης.
Η μονή που τη φιλοξένησε όλους αυτούς τους αιώνες δεν υπήρξε απλώς τυχαίος αποθέτης. Ιδρύθηκε σε μια περίοδο όπου ο μοναχισμός αναδιοργανωνόταν σε ολόκληρη την αυτοκρατορία, και η απομόνωσή της στην έρημο του Σινά αποδείχθηκε, εκ των υστέρων, ο λόγος που τόσα εύθραυστα έργα γλίτωσαν από την καταστροφή. Σήμερα, η εικόνα στέκεται ως ένα από τα ελάχιστα παράθυρα προς μια εποχή που, χωρίς αυτήν, θα γνωρίζαμε σχεδόν αποκλειστικά μέσα από κείμενα και όχι μέσα από πρόσωπα.
