Σε έναν μικρό πίνακα ξύλου, μόλις 46,4 επί 25,5 εκατοστά, η βυζαντινή τέχνη συμπύκνωσε ολόκληρο το δράμα της Σταύρωσης δεκατέσσερις σχεδόν αιώνες πριν φτάσει ως εμάς. Φιλοτεχνημένη κατά τον 8ο αιώνα από ζωγράφο που η ιστορία δεν διέσωσε το όνομά του, η εικόνα αυτή ανήκει στη συλλογή της Μονής Αγίας Αικατερίνης, στους πρόποδες του όρους Σινά. Σύμφωνα με αρκετούς μελετητές της βυζαντινής τέχνης, πρόκειται για την παλαιότερη σωζόμενη απεικόνιση του νεκρού Χριστού επάνω στον σταυρό, και για την πρώτη γνωστή εικόνα όπου ο Εσταυρωμένος φέρει ακάνθινο στεφάνι στο κεφάλι του. Η επιβίωσή της οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην ίδια την απομόνωση του τόπου, καθώς η ερημική θέση της Μονής την κράτησε μακριά από τα δύο κύματα της εικονομαχίας, όταν καταστράφηκαν συστηματικά χιλιάδες ιερές εικόνες σε ολόκληρη την αυτοκρατορία. Η ιστορία της αποστολής στο Σινά, όπως καταγράφηκε από περιηγητές και ερευνητές του περασμένου αιώνα, εξηγεί γιατί η Μονή φυλάσσει σήμερα περισσότερες από τις μισές βυζαντινές εικόνες που σώζονται παγκοσμίως. Στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει ο Χριστός, όρθιος πάνω στον σταυρό, ντυμένος με μακρύ, αχειρίδωτο χιτώνα σπάνιας εικονογραφικής καταγωγής. Γύρω του, οι δύο ληστές πάνω στους δικούς τους σταυρούς, η Παναγία και ο Ιωάννης βυθισμένοι στη θλίψη, τέσσερις άγγελοι που πλαισιώνουν τη σκηνή και οι στρατιώτες σκυμμένοι στα πόδια του σταυρού συνθέτουν ένα πυκνό αφηγηματικό σύνολο, όπου καμία μορφή δεν στέκεται τυχαία και καμία χειρονομία δεν μένει αδικαιολόγητη.
Η σύνθεση της βυζαντινής εικόνας της Σταύρωσης
Ό,τι πρώτο τραβά το βλέμμα δεν είναι μόνο η μορφή του Χριστού, αλλά η αυστηρή συμμετρία γύρω της. Δύο ληστές πλαισιώνουν τον κεντρικό σταυρό σε ίση σχεδόν απόσταση, δύο ζεύγη αγγέλων ισορροπούν στο πάνω τμήμα, δύο μορφές, η Παναγία και ο Ιωάννης, στέκονται η μία απέναντι στην άλλη στη βάση της σκηνής. Το σχήμα αυτό ακολουθεί έναν εικονογραφικό τύπο που είχε παγιωθεί στη βυζαντινή τέχνη πολύ πριν τον 8ο αιώνα και θα συνεχίσει, με παραλλαγές, έως τα υστεροβυζαντινά χρόνια, χωρίς να προδίδει τυχαιότητα στη διάταξη του ζωγράφου.
Ο Χριστός φορά το κολόβιο, έναν μακρύ χιτώνα χωρίς μανίκια, που σπάνια συναντάται εκτός των ανατολικών παραστάσεων της Σταύρωσης, καθώς στη Δύση, ήδη από τον 9ο αιώνα, θα επικρατήσει το γυμνό σώμα με το περίζωμα. Από την πλευρά του ρέουν αίμα και νερό, παραπέμποντας στο γνωστό χωρίο του ευαγγελιστή Ιωάννη, και ταυτόχρονα στην ευχαριστιακή πρακτική της ανάμειξης οίνου με νερό, όπως την είχε καθορίσει η Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδος του 692. Στην πάνω αριστερή γωνία, ένας κόκκινος δίσκος αντιπροσωπεύει τον ήλιο, ενώ απέναντί του θα έπρεπε κανονικά να βρίσκεται η σελήνη, όμως η φθορά του ξύλου στη δεξιά πλευρά του πίνακα έχει παρασύρει αυτό το τμήμα της εικόνας μαζί με μέρος της μορφής του Ιωάννη.
Στο κάτω μέρος της σύνθεσης, δύο στρατιώτες κάθονται σκυφτοί, απορροφημένοι στη διαφιλονίκηση του άρραφου χιτώνα του Χριστού, μια λεπτομέρεια που παραπέμπει άμεσα στην αφήγηση του ευαγγελιστή για τον διαμοιρασμό των ενδυμάτων με κλήρο στους πρόποδες του σταυρού. Δίπλα τους, μπηγμένα στο έδαφος, διακρίνονται τα δόρατά τους, ρεαλιστικό στοιχείο καθημερινότητας μέσα σε μια σκηνή που κατά τα άλλα αποφεύγει κάθε αφηγηματική λεπτομέρεια άσχετη με το δόγμα.
Ιστορικό πλαίσιο: η Μονή Σινά και η εικονομαχία
Η βυζαντινή εικονομαχία διήρκεσε, με μια ενδιάμεση ανάπαυλα, από το 726 έως το 843, και στη διάρκειά της καταστράφηκε το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης χριστιανικής εικονογραφίας που θα μπορούσε σήμερα να φωτίσει τις απαρχές αυτής της τέχνης. Το Σινά γλίτωσε επειδή, από τον 7ο αιώνα και μετά, βρισκόταν εκτός βυζαντινού εδάφους, κάτω από αραβική κυριαρχία που δεν είχε λόγο να εμπλακεί σε μια καθαρά εσωτερική διαμάχη της Κωνσταντινούπολης γύρω από τη λατρεία των εικόνων. Έτσι εξηγείται γιατί η συλλογή της Μονής περιλαμβάνει σήμερα πάνω από τις μισές βυζαντινές εικόνες που σώζονται σε όλο τον κόσμο, πολλές από αυτές δώρα προσκυνητών που έφταναν εδώ και τις άφηναν πίσω τους ως ευχαριστήριο ή ικετευτικό τάμα.
Η συστηματική καταγραφή αυτής της συλλογής οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον Kurt Weitzmann, του οποίου η έρευνα στα μέσα του 20ού αιώνα έφερε στο φως της διεθνούς επιστημονικής κοινότητας το εύρος και τη σπουδαιότητα των εικόνων του Σινά, μιας συλλογής που έως τότε παρέμενε σχεδόν άγνωστη έξω από στενούς κύκλους ειδικών. Χάρη σε αυτή την έρευνα, η Σταύρωση αυτή αναγνωρίστηκε ως ένα από τα σπανιότερα τεκμήρια της πρώιμης χριστιανικής ζωγραφικής που έχουν φτάσει ως τις μέρες μας.
Τεχνική, υλικά και χρωματική παλέτα
Τα χρώματα της εικόνας είναι κατεξοχήν γήινα, καφέ και κόκκινα, με σποραδική παρουσία του χρυσού στα φωτοστέφανα και στις επιγραφές. Το κόκκινο κυριαρχεί γύρω από τη μορφή του Χριστού, υπενθυμίζοντας το αίμα της θυσίας, ενώ το βαθύ, σχεδόν μαύρο φόντο δίνει στη σύνθεση μια αίσθηση νυχτερινού, άχρονου βάθους, μακριά από κάθε νατουραλιστική αναφορά σε τοπίο ή αρχιτεκτόνημα. Η απόδοση των προσώπων ακολουθεί τη γνωστή από τις παλαιότερες εικόνες του Σινά παράδοση, με μεγάλα, εκφραστικά μάτια, επιμήκη μύτη και μικρό στόμα, στοιχεία που θυμίζουν άμεσα τα πρώιμα ελληνορωμαϊκά νεκρικά πορτρέτα του Φαγιούμ, τα οποία είχαν ήδη επηρεάσει τη ζωγραφική της περιοχής αιώνες νωρίτερα. Δεν πρόκειται, όμως, για απλή συνέχιση μιας παλαιότερης τεχνικής παράδοσης. Ο ζωγράφος προσαρμόζει το ελληνορωμαϊκό ρεπερτόριο φυσιογνωμικής απόδοσης σε μια καθαρά πνευματική λειτουργία, όπου το βλέμμα δεν αποδίδει πια ατομική ταυτότητα αλλά εσωτερική κατάσταση, θλίψη, αφοσίωση, σιωπηλή υποταγή.
Η προετοιμασία του ξύλινου υποστρώματος ακολουθούσε τη συνήθη τεχνική της εποχής, με λεπτό στρώμα γύψου να καλύπτει την επιφάνεια πριν από το σχέδιο, ενώ τα χρώματα δένονταν συνήθως με κρόκο αυγού, μια τεχνική που θα κυριαρχήσει στη φορητή εικόνα για αιώνες, μετά τη σταδιακή υποχώρηση της παλαιότερης εγκαυστικής μεθόδου που είχαν κληρονομήσει οι πρώτοι ζωγράφοι του Σινά από την ελληνορωμαϊκή παράδοση.
Το πρόσωπο του Χριστού ανάμεσα στους αγγέλους
Στη λεπτομέρεια αυτή, το πρόσωπο του Χριστού καταλαμβάνει το κέντρο, πλαισιωμένο από τέσσερις αγγέλους που πετούν χαμηλά, δύο σε κάθε πλευρά, με τα χέρια τους απλωμένα σε χειρονομίες θρήνου και έκπληξης μαζί. Το φωτοστέφανο φέρει, εγγεγραμμένο μέσα του, έναν σταυρό με βραχίονες σε αποχρώσεις του κόκκινου και του πορτοκαλί, στοιχείο που το ξεχωρίζει από το απλό φωτοστέφανο των υπόλοιπων μορφών της εικόνας και δηλώνει τη θεϊκή φύση του απεικονιζόμενου. Ακριβώς πάνω από τον οριζόντιο βραχίονα του σταυρού διαβάζεται η επιγραφή «Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ», τίτλος που παραπέμπει στον 23ο ψαλμό της Παλαιάς Διαθήκης, γνωστό και ως 24ο κατά τη δυτική αρίθμηση, και που στη βυζαντινή παράδοση συνόδευε συχνά τις παραστάσεις του σταυρωμένου Χριστού, τονίζοντας τη νίκη πάνω στον θάνατο ήδη τη στιγμή της ίδιας της θυσίας.
Τα μάτια του Χριστού είναι κλειστά, το κεφάλι γέρνει ελαφρά προς τα δεξιά, τα μαλλιά και η κόμη αποδίδονται με λεπτές, σχεδόν καλλιγραφικές γραμμές που ακολουθούν την καμπύλη του προσώπου. Δεν υπάρχει εδώ κανένα ίχνος πόνου με τη δραματική, σχεδόν θεατρική έννοια που θα αποκτήσει αργότερα η δυτική τέχνη. Η έκφραση παραμένει συγκρατημένη, σχεδόν απόμακρη, όπως θα ταίριαζε σε κάποιον που έχει ήδη περάσει στην άλλη πλευρά του θανάτου.
Οι τέσσερις άγγελοι δεν επαναλαμβάνουν την ίδια στάση. Οι δύο αριστερά υψώνουν τα χέρια τους σε μια κίνηση σχεδόν αμυντική, με την παλάμη ανοιχτή προς τα έξω, ενώ οι δύο δεξιά κρατούν πιο συγκρατημένη, σχεδόν παρατηρητική στάση. Είναι δύσκολο να μη δει κανείς σε αυτή τη μικρή ασυμμετρία μια πρώιμη προσπάθεια του ζωγράφου να αποδώσει κίνηση και ατομικότητα μέσα σε ένα αυστηρά συμμετρικό σχήμα, κάτι που η βυζαντινή τέχνη θα αναπτύξει πολύ περισσότερο στους επόμενους αιώνες.
Ο Γέστας και ο θρήνος της Παναγίας
Στα αριστερά της σύνθεσης, ο ένας από τους δύο ληστές, ο Γέστας, κρέμεται στον δικό του σταυρό με το πάνω μέρος του σώματος γυμνό και μόνο ένα λευκό ύφασμα τυλιγμένο γύρω από τη μέση του. Το όνομά του διαβάζεται καθαρά δίπλα στο κεφάλι του, γραμμένο με τα ίδια κεφαλαία γράμματα που χρησιμοποιούνται σε όλη την εικόνα για τις επιγραφές, ενώ ο άλλος ληστής, ο Δισμάς, σύμφωνα με την παράδοση που ακολουθούν και τα απόκρυφα κείμενα, βρίσκεται συμμετρικά στη δεξιά πλευρά της σκηνής. Η στάση του σώματος του Γέστα, με τα χέρια δεμένα πίσω από τους βραχίονες του σταυρού και όχι καρφωμένα, τον διαφοροποιεί σκόπιμα από τον Χριστό, του οποίου τα χέρια είναι απλωμένα και τρυπημένα στις παλάμες.
Χαμηλότερα, στη βάση του σταυρού του Γέστα, εμφανίζεται το πρόσωπο της Παναγίας, με το κεφάλι της ελαφρώς γερμένο και το ένα χέρι υψωμένο μέχρι το μάγουλο, σε μια χειρονομία που η βυζαντινή τέχνη θα επαναλάβει αμέτρητες φορές στους επόμενους αιώνες για να δηλώσει το πένθος. Το φωτοστέφανό της είναι απλό, χωρίς τον σταυρό που φέρει εκείνο του Χριστού, και δίπλα της διακρίνεται τμήμα επιγραφής που την ταυτοποιεί ονομαστικά, ίχνος μιας παράδοσης ονοματοδοσίας που προηγείται της επίσημης καθιέρωσης του τίτλου της Θεοτόκου από την Γ΄ Οικουμενική Σύνοδο, το 431.
Το βλέμμα της Παναγίας δεν στρέφεται προς τον θεατή αλλά προς τον Χριστό, όπως και το βλέμμα του Ιωάννη στην απέναντι πλευρά, σε μια σύνθεση όπου κάθε μορφή κοιτάζει προς το κέντρο και καμία δεν κοιτάζει προς τα έξω. Αυτή η εσωστρέφεια, τόσο διαφορετική από τη μεταγενέστερη δυτική ζωγραφική όπου συχνά μια μορφή απευθύνεται άμεσα στον θεατή, δείχνει πόσο διαφορετικά αντιλαμβανόταν η πρώιμη βυζαντινή τέχνη τη σχέση ανάμεσα στο ιερό θέαμα και σε όποιον στέκεται μπροστά του.
Η Σταύρωση αυτή δεν είναι μοναδικό τεκμήριο μέσα στη συλλογή της Μονής. Στο ίδιο μοναστήρι σώζεται και η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα, έργο του 6ου αιώνα που θεωρείται η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση του Χριστού με αυτή την εικονογραφική μορφή. Οι δύο εικόνες, αν και απέχουν μεταξύ τους περίπου δύο αιώνες, μαρτυρούν από κοινού πόσο πλούσιο και ποικίλο υπήρξε το εικονογραφικό ρεπερτόριο που αναπτύχθηκε στο Σινά, πολύ πριν η Κωνσταντινούπολη επιβάλει τα δικά της πρότυπα σε ολόκληρη την αυτοκρατορία.
Ο ζωγράφος που τη φιλοτέχνησε δεν άφησε πίσω του το όνομά του, μόνο το ξύλο και τα χρώματα, που δεκατέσσερις αιώνες αργότερα εξακολουθούν να αντέχουν.
