Ένας καμβάς μόλις τριάντα επτά επί είκοσι οκτώ εκατοστά φιλοξενείται σήμερα στη Γκαλερί Μοντέρνας Τέχνης του Παλάτσο Πίττι στη Φλωρεντία, συγκεντρώνοντας σε μια επιφάνεια τόσο μικρή μία από τις πλέον συμπυκνωμένες εκφράσεις της τοσκανικής ζωγραφικής του δέκατου ένατου αιώνα. Τον δημιούργησε ο Τζουζέπε Αμπάτι, γεννημένος στη Νάπολη το 1836 και χαμένος πρόωρα το 1868, ζωγράφος που η ιστορία της τέχνης κατέταξε ανάμεσα σε όσους ονομάστηκαν, αρχικά κάπως ειρωνικά, Macchiaioli. Ο τίτλος του έργου, Strada di campagna con cipressi, αποδίδεται στα ελληνικά ως Εξοχικός δρόμος με κυπαρίσσια, και χρονολογείται γύρω στο 1860, στα χρόνια δηλαδή που ο νεαρός καλλιτέχνης, πριν καλά καλά κλείσει τα τριάντα, αναζητούσε τη δική του φωνή μέσα στο ρεύμα των Φλωρεντινών ρεαλιστών. Πρόκειται για έναν πίνακα που, παρά τις μικρές του διαστάσεις, συγκεντρώνει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος: την απουσία αφηγηματικού θέματος, την έμφαση στο φυσικό φως και μια αυστηρή οικονομία των μέσων.
Η επιστημονική βιβλιογραφία γύρω από το ζήτημα, ιδίως μια εμβριθής μελέτη για τους Macchiaioli, τοποθετεί το κεντρικό ενδιαφέρον της ομάδας στην αναζήτηση του λεγόμενου effetto, της οπτικής δηλαδή αλήθειας που πηγάζει απευθείας από τη σύγκρουση φωτός και σκιάς, χωρίς τη μεσολάβηση της ακαδημαϊκής σχεδιαστικής πειθαρχίας. Ο Αμπάτι δεν κατέγραψε απλώς ένα τοπίο. Απέτυπωσε μια συνθήκη φωτισμού, μια συγκεκριμένη στιγμή της ημέρας όπου ο ήλιος χτυπά σχεδόν κάθετα έναν χωματόδρομο, αφήνοντας τα κυπαρίσσια να υψώνονται σε έναν συμπαγή όγκο σκότους απέναντι στον γαλάζιο ουρανό. Το ζήτημα δεν είναι μόνο αισθητικό. Αφορά έναν ολόκληρο τρόπο σκέψης για τη ζωγραφική, που θα σημαδέψει την ιταλική τέχνη πολύ πριν από τη γαλλική εκδοχή του ιμπρεσιονισμού.
Ο Τζουζέπε Αμπάτι και η γλώσσα της macchia
Ο δρόμος, το φως και η αρχιτεκτονική της σύνθεσης
Ο δρόμος που διασχίζει την επιφάνεια του πίνακα δεν οδηγεί πουθενά συγκεκριμένα. Ξεκινά από το κάτω αριστερό άκρο, βαμμένος σε ώχρα και χρυσαφί, στρέφεται προς τα δεξιά και προς το βάθος, χωρίς άνθρωπο να τον διαβαίνει, χωρίς άμαξα, χωρίς κανένα ίχνος αφήγησης. Το φως πέφτει σχεδόν κάθετα, γεγονός που προδίδει ώρα μεσημβρινή, και σχηματίζει μακριές, λοξές σκιές πάνω στο χώμα, οι οποίες τέμνουν διαγώνια την επιφάνεια και δίνουν στην ήρεμη σύνθεση μια αίσθηση κίνησης που δεν προέρχεται από καμία μορφή, μόνο από το ίδιο το φως. Δεν πρόκειται για σχολαστική αποτύπωση κάθε κλαδιού. Η επιφάνεια του καμβά διατηρεί παντού το ίχνος της πινελιάς, πυκνής και γρήγορης στα σκούρα σημεία, πιο ανοιχτής και διάχυτης στον φωτισμένο δρόμο. Μια σειρά από ελιές, με στριφογυρισμένους, ανοιχτόχρωμους κορμούς, κάποιοι σχεδόν λευκοί, στέκεται στα αριστερά, γυμνή, στρεβλή, χωρίς εξωραϊσμό, ανάμεσα σε αραιό, ασημοπράσινο φύλλωμα. Πίσω και δίπλα της υψώνεται η μάζα των κυπαρισσίων, τόσο σκούρα που αγγίζει το μαύρο, σχηματίζοντας ένα ακανόνιστο, σχεδόν οδοντωτό περίγραμμα ενάντια σε έναν ουρανό απόλυτα καθαρό, χωρίς σύννεφο, βαμμένο σε διαβαθμίσεις γαλάζιου που ανοίγουν προς τα πάνω. Μικρές κηλίδες σε καφεκόκκινο τόνο, ανάμεσα στη σκούρα ζώνη της βλάστησης και στον δρόμο, υποδηλώνουν ίσως στέγες ή γυμνό χώμα, δίχως να αποκαλύπτονται πλήρως. Μια λωρίδα χλόης σε πράσινο πιο ζωντανό κλείνει τη σύνθεση δεξιά. Το βλέμμα, καθώς περιπλανιέται, επιστρέφει διαρκώς στο σημείο όπου η σκιά συναντά το φως, στην ακριβή γραμμή που ο Αμπάτι φαίνεται να τοποθέτησε όλη τη σκέψη του.
Τα κυπαρίσσια από κοντά: μια λεπτομέρεια σε ένταση
Πλησιάζοντας τον όγκο των κυπαρισσίων, η πινελιά αποκαλύπτει κάτι που η συνολική θέαση του πίνακα κρύβει. Το χρώμα δεν είναι ένα ενιαίο μαύρο, όπως θα υπέθετε κανείς εξ αποστάσεως, αλλά ένα πλέγμα από πράσινα τόσο βαθιά που αγγίζουν το κατάμαυρο, διαπλεκόμενα με μικροσκοπικές, σχεδόν αόρατες αναλαμπές λευκού που σπινθηρίζουν μέσα στη σκοτεινή κόμη. Στη βάση των δέντρων, όπου η πυκνή βλάστηση σταματά και ξεκινούν οι κορμοί, ανοίγονται στενά κενά μέσα από τα οποία περνά το φως του ήλιου, βάφοντας τους κορμούς σε μια θερμή απόχρωση κεχριμπαριού. Ένας κορμός ιδίως, στη δεξιά άκρη της λεπτομέρειας, φωτίζεται τόσο έντονα που μοιάζει σχεδόν ανεξάρτητος από το υπόλοιπο δέντρο, μια κάθετη γραμμή χρυσού ανάμεσα στο σκότος της κόμης και στην ώχρα του δρόμου. Αυτή η αντίθεση, ανάμεσα στο σχεδόν ολικό σκότος και στην έκρηξη φωτός στη ρίζα των κορμών, συμπυκνώνει ίσως καλύτερα από οποιοδήποτε άλλο σημείο του πίνακα τη λογική των Macchiaioli. Το ενδιαφέρον τους στρεφόταν πολύ περισσότερο στην ένταση που προκύπτει όταν δύο όγκοι, ο ένας τελείως σκοτεινός και ο άλλος τελείως φωτεινός, συναντιούνται χωρίς μετάβαση, παρά στη βοτανική ακρίβεια ενός φυλλώματος κυπαρισσιού. Ο Αμπάτι, σε αυτή τη μικρή γωνιά του καμβά, δείχνει πόσο μακριά μπορεί να φτάσει η λιτότητα όταν την υπηρετεί ένα μάτι εκπαιδευμένο στην αντίθεση.
Από τον Καφέ Μικελάντζελο στο κίνημα των Macchiaioli
Ο όρος Macchiaioli δεν γεννήθηκε μέσα σε ακαδημία ή σε πρόγραμμα σπουδών. Προήλθε από μια εχθρική κριτική που δημοσιεύτηκε στη Gazzetta del Popolo στις 3 Νοεμβρίου του 1862, όπου κάποιος αρθρογράφος αποκάλεσε χλευαστικά τα έργα της ομάδας «macchie», δηλαδή κηλίδες, υπαινισσόμενος πως επρόκειτο για ημιτελή σκίτσα και όχι για ολοκληρωμένους πίνακες. Η λέξη είχε και μια δεύτερη, πιο σκοτεινή απόχρωση. Στα ιταλικά, η έκφραση darsi alla macchia σήμαινε να κρύβεται κανείς στους θάμνους, να ζει εκτός νόμου, και η σύνδεση αυτή με τους παράνομους δεν ήταν άσχετη με τον τρόπο που έβλεπε η επίσημη κριτική εκείνους τους νέους ζωγράφους που αρνούνταν τη σχολή. Οι ίδιοι, αντί να απορρίψουν τον χαρακτηρισμό, τον οικειοποιήθηκαν. Συγκεντρώνονταν στο Καφέ Μικελάντζελο της Φλωρεντίας, γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1850, όπου ζωγράφοι όπως ο Τζοβάνι Φατόρι, ο Σιλβέστρο Λέγκα, ο Τελέμακο Σινιορίνι, ο Οντοάρντο Μποράνι και ο Βιντσέντζο Καμπιάνκα συζητούσαν, καβγάδιζαν και έθεταν τις βάσεις μιας ζωγραφικής που θα ζωγράφιζε στο ύπαιθρο, μπροστά στο ίδιο το τοπίο, όχι στο εργαστήριο. Δεν αναζητούσαν να αφηγηθούν κάποια ιστορία, παρά να καταγράψουν την πρώτη, αδιαμεσολάβητη εντύπωση του φωτός πάνω σε μια επιφάνεια, μια δεκαετία σχεδόν πριν από τη γαλλική εκδοχή του ιμπρεσιονισμού, χωρίς όμως να μοιράζονται μαζί του την ίδια πολιτική αθωότητα. Πολλοί από τους Macchiaioli είχαν πολεμήσει για την ενοποίηση της Ιταλίας, και η άρνησή τους προς τις επίσημες Ακαδημίες δεν ήταν απλώς αισθητική επιλογή, αλλά μέρος μιας ευρύτερης απόρριψης κάθε αυθεντίας που έμοιαζε ξένη προς την καινούρια, ενωμένη Ιταλία.
Ο πόλεμος, το χαμένο μάτι και η μοιραία δαγκωματιά
Ο Αμπάτι δεν ξεκίνησε από τη ζωγραφική τοπίου. Γόνος ζωγράφου, γιος του Βιντσέντζο Αμπάτι που ζωγράφιζε αρχιτεκτονικά εσωτερικά, μαθήτευσε πρώτα δίπλα στον πατέρα του και σπούδασε αργότερα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, όπου η οικογένεια είχε εγκατασταθεί για χρόνια. Οι πρώτοι του πίνακες απεικόνιζαν εσωτερικά εκκλησιών και μοναστηριών, όχι δρόμους και αγρούς. Το 1860 τα πράγματα άλλαξαν ριζικά. Ο νεαρός ζωγράφος κατατάχθηκε στην εκστρατεία των Χιλίων του Γκαριμπάλντι, και στη μάχη της Κάπουα έχασε το δεξί του μάτι. Λίγους μήνες αργότερα εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία, όπου στο Καφέ Μικελάντζελο γνώρισε τον Σινιορίνι, τον Ντ’ Άνκονα και σύντομα ολόκληρο τον κύκλο που θα γινόταν διάσημος με το όνομα Macchiaioli. Ήταν εκείνη ακριβώς την εποχή, με το τραύμα του πολέμου ακόμη πρόσφατο και με την όραση οριστικά μεταβαλλόμενη λόγω της απώλειας του ματιού, που φαίνεται να ζωγράφισε τον Εξοχικό δρόμο με κυπαρίσσια. Το 1861, σε έκθεση της Φλωρεντίας, βραβεύτηκε για τα εσωτερικά του με μετάλλιο που αρνήθηκε να παραλάβει, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη σύνθεση της κριτικής επιτροπής, χειρονομία που δείχνει τον χαρακτήρα του καλύτερα από πολλές βιογραφικές λεπτομέρειες. Η ιστορία του δεν σταματά σε αυτό το σημείο. Το 1866 πολέμησε ξανά, στον Τρίτο Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, αιχμαλωτίστηκε από τους Αυστριακούς και κρατήθηκε στην Κροατία. Επέστρεψε στην Τοσκάνη, εγκαταστάθηκε κοντά στο Λιβόρνο, στο κτήμα του φίλου και προστάτη των Macchiaioli Ντιέγκο Μαρτέλι, και τον Δεκέμβριο του 1867 τον δάγκωσε ο ίδιος του ο σκύλος. Πέθανε δύο μήνες αργότερα, στα τριάντα δύο του χρόνια, από λύσσα.
Η Γκαλερί Μοντέρνας Τέχνης του Παλάτσο Πίττι φυλάσσει σήμερα δεκάδες έργα Macchiaioli, ανάμεσά τους τοπία του Φατόρι με άλογα και στρατιώτες, εσωτερικά του Λέγκα σε φως παραθύρου, τείχη και πύργους του ίδιου του Αμπάτι από τα χρόνια της Ακαδημίας. Ο μικρός καμβάς με τα κυπαρίσσια δεν ξεχωρίζει εκ πρώτης όψεως ανάμεσα σε αυτά. Δεν έχει το μέγεθος που επιβάλλει προσοχή, ούτε κάποιο ανθρώπινο πρόσωπο που να συγκρατεί το βλέμμα, όμως διαθέτει μια εντελώς λιτή, σχεδόν ασκητική εμπιστοσύνη στη δύναμη της αντίθεσης καθαυτής, χωρίς αφηγηματικό πρόσχημα και χωρίς ιστορική αναφορά.
Ο Φατόρι θα γινόταν, τις επόμενες δεκαετίες, το πιο αναγνωρίσιμο όνομα του κινήματος, με έργα μεγαλύτερα σε κλίμακα και φιλοδοξία. Ο Αμπάτι δεν πρόλαβε αυτή την πορεία. Το έργο του παρέμεινε συγκεντρωμένο, σε μεγάλο βαθμό, στην Τοσκάνη και στα χρόνια πριν από το 1868, μια χούφτα καμβάδων που σήμερα μελετώνται κυρίως από ειδικούς παρά από το ευρύ κοινό. Η ίδια αγροτική Τοσκάνη που τον σκότωσε, μέσα από το δάγκωμα ενός σκύλου στο κτήμα του Μαρτέλι, ήταν εκείνη που τον είχε εμπνεύσει, οκτώ χρόνια νωρίτερα, να ζωγραφίσει ακριβώς αυτόν τον δρόμο. Ανάμεσα στα υπόλοιπα έργα της συλλογής, ο Εξοχικός δρόμος με κυπαρίσσια παραμένει από τα πιο πειστικά δείγματα του πώς λειτουργούσε η macchia όταν εφαρμοζόταν όχι σε αστική σκηνή ή σε πολεμική αναπαράσταση, αλλά στην πιο ήσυχη εκδοχή της τοσκανικής υπαίθρου, σε έναν δρόμο που κανείς δεν διαβαίνει και σε δύο σειρές δέντρων που η αντίθεσή τους παραμένει, ενάμιση αιώνα μετά, αμετάβλητη πίσω από το τζάμι μιας βιτρίνας στο Παλάτσο Πίττι.
