Στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας φυλάσσεται μια εικόνα της Γέννησης του Χριστού, έργο ανώνυμου ζωγράφου της σχολής του Νόβγκοροντ, χρονολογημένη στον 15ο αιώνα. Τρεις μορφές αγίων, η Ευδοξία, ο Ιωάννης της Κλίμακος και η Ιουλιανή, πλαισιώνουν σε μικρά μετάλλια το ανώτατο άκρο της σύνθεσης, ένδειξη πως το ξύλο παραγγέλθηκε για συγκεκριμένα πρόσωπα, με τους προστάτες αγίους της οικογένειάς τους ενσωματωμένους στο ίδιο ζωγραφικό σύνολο. Κάτω από τα μετάλλια αυτά απλώνεται μια πυκνή αφήγηση, γεμάτη επεισόδια, όπως αγαπούσαν να τη συνθέτουν οι ρώσικοι ζωγράφοι του όψιμου Μεσαίωνα: το βρέφος στη φάτνη, η Παναγία ξαπλωμένη μπροστά στο σπήλαιο πάνω σε κόκκινο ύφασμα, οι ποιμένες που δέχονται το άγγελμα, οι μάγοι στην κατάβασή τους από το βουνό, ο Ιωσήφ βυθισμένος σε σκέψεις, και το πρώτο λουτρό του νεογέννητου από τις μαίες, επεισόδιο δανεισμένο όχι από τα κανονικά Ευαγγέλια αλλά από το απόκρυφο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου.
Δεν πρόκειται για στολιστική υπερβολή. Η εικαστική αυτή πυκνότητα στηρίζεται σε μακρά εικονογραφική παράδοση, την οποία το Νόβγκοροντ, πόλη με ανεπτυγμένη σχολική παράδοση και εμπορικές διασυνδέσεις ως τη Δύση, γνώριζε καλά και αφομοίωνε με τον δικό της τρόπο. Η ζωγραφική γλώσσα της πόλης, με τα έντονα κόκκινα χρώματά της, τα καθαρά περιγράμματα και τη λιτή, σχεδόν γεωμετρική απόδοση των βουνών, δίνει σε αυτή την εικόνα μια ταυτότητα αμέσως αναγνωρίσιμη ανάμεσα στις άλλες σχολές της ρώσικης εικονογραφίας.
Η εικονογραφική σύνθεση της Γέννησης στη ρώσικη τέχνη
Η σχολή του Νόβγκοροντ, σε σύγκριση με τη σύγχρονή της ζωγραφική του Πσκοφ ή της Μόσχας, προτιμούσε πάντα μια γλώσσα πιο απλή στα σχήματα και πιο τολμηρή στο χρώμα. Οι μορφές εδώ δεν αναζητούν τη λεπτότητα των κωνσταντινουπολίτικων προτύπων, την οποία άλλωστε δύσκολα θα γνώριζε από πρώτο χέρι ένας επαρχιακός ζωγράφος του 15ου αιώνα. Επιδιώκουν κάτι άλλο, μια αμεσότητα σχεδόν λαϊκή, χωρίς αυτό να σημαίνει έλλειψη θεολογικής ακρίβειας στην απόδοση κάθε προσώπου και κάθε σκηνής. Το κόκκινο, χρώμα που κυριαρχεί σε ολόκληρη τη σύνθεση, από το ύφασμα της Θεοτόκου μέχρι τα ενδύματα των ποιμένων, δεν είναι τυχαία επιλογή παλέτας. Στο Νόβγκοροντ το χρώμα αυτό, φτιαγμένο συνήθως από κιννάβαρι, λειτουργούσε ως σήμα αναγνώρισης της τοπικής εργαστηριακής παράδοσης, τόσο ώστε σήμερα οι ιστορικοί της τέχνης να μπορούν, σε αρκετές περιπτώσεις, να αποδώσουν μια εικόνα σε νοβγκοροντιανό εργαστήρι μόνο και μόνο από την ένταση και την ποιότητα του κόκκινου.
Το βουνό, όπως το έχει πλάσει ο ζωγράφος, δεν είναι ένα ενιαίο ανάγλυφο αλλά μια σειρά αλλεπάλληλων βαθμίδων, κόκκινο-καφέ στο χρώμα, με λευκές γραμμές να σχηματίζουν τις κατατομές των βράχων, τεχνική τυπική της ρώσικης εικονογραφίας του όψιμου 15ου αιώνα. Στην κορυφή του, μέσα σε ένα κυανό σχήμα που θυμίζει ανάποδη βάρκα, μια ακτίνα κατεβαίνει προς τη γη, το φως του άστρου, αποδοσμένο όχι ως απλή γραμμή αλλά ως αρχιτεκτονημένο στοιχείο, σαν να θέλει ο ζωγράφος να δέσει οπτικά τον ουράνιο κόσμο των τριών αγίων με το γεγονός που συντελείται στο σπήλαιο από κάτω.
Το σπήλαιο και η Θεοτόκος: η βυζαντινή καταγωγή της εικόνας της Γέννησης
Μέσα στο σκοτεινό άνοιγμα του σπηλαίου, η Παναγία δεν κάθεται σε θρόνο ούτε στέκεται όρθια. Είναι ξαπλωμένη, στραμμένη προς το βρέφος, με το σώμα της τυλιγμένο σε βαθύ καστανοκόκκινο μαφόριο, ακουμπισμένη πάνω σε κόκκινο ύφασμα που απλώνεται σαν προσκέφαλο κάτω από το σώμα της. Το πρόσωπό της κοιτάζει προς τη φάτνη, όπου το βρέφος βρίσκεται τυλιγμένο σε σπάργανα, μέσα σε ένα ορθογώνιο σκάφος που θυμίζει περισσότερο μικρή σαρκοφάγο παρά παιδική κούνια. Ο βους και ο όνος, τα δύο ζώα που η παράδοση προσθέτει στη σκηνή χωρίς να τα αναφέρουν οι επίσημες ευαγγελικές αφηγήσεις, σκύβουν το κεφάλι πάνω από τη φάτνη, κατά το γνωστό βυζαντινό σχήμα που θέλει τα δύο ζώα να αναγνωρίζουν τον Κύριο, ενώ οι άνθρωποι τον αγνοούν. Ο εικονογραφικός αυτός τύπος ανάγεται στην κωνσταντινουπολίτικη ζωγραφική, από όπου έφτασε στη Ρωσία μέσω βυζαντινών και βαλκανικών προτύπων, ήδη από τον 11ο και τον 12ο αιώνα, με σταθερή προσήλωση στα δεδομένα σχήματα του βυζαντινού πρωτοτύπου.
Ο δισταγμός του Ιωσήφ
Στο κάτω αριστερό άκρο της σύνθεσης κάθεται ο Ιωσήφ, ντυμένος σε ελαιόχρωμο ιμάτιο, με το κεφάλι γερμένο και το βλέμμα χαμηλωμένο, σε στάση που η ζωγραφική παράδοση της Ανατολής χρησιμοποιεί για να δηλώσει τον εσωτερικό αγώνα, την αμφιβολία, τον δισταγμό μπροστά σε ένα γεγονός που ξεπερνά την ανθρώπινη λογική. Μπροστά του στέκεται μια δεύτερη μορφή, σκυφτή, τυλιγμένη σε προβιά με σκούρες κηλίδες, μορφή που η ερμηνευτική παράδοση ταυτίζει συχνά με τον πειρασμό, παρουσιαζόμενο εδώ ως γέρος βοσκός που έρχεται να σπείρει την αμφιβολία στην ψυχή του δίκαιου άνδρα. Την προσθέτει, όπως και το λουτρό του βρέφους παρακάτω, η ίδια απόκρυφη παράδοση που πλούτισε την εικονογραφία της Γέννησης με όψεις ανθρώπινες, σχεδόν δραματικές.
Άγγελοι, ποιμένες και μάγοι
Στο πάνω αριστερό τμήμα, δύο άγγελοι, ο ένας με σκούρα φτερά ανοιχτά προς τα πίσω, στρέφονται προς τα κάτω με τα χέρια σε στάση λόγου, μεταφέροντας στους ποιμένες το άγγελμα της Γέννησης. Στο αντίθετο άκρο, ένας ποιμένας, με μακριά σκούρα μαλλιά και κόκκινο χιτώνα, φέρνει το χέρι κοντά στο πρόσωπό του σε μια κίνηση έκπληξης, καθώς δέχεται το ίδιο μήνυμα από ψηλά. Πιο κάτω, τρεις μορφές με ανατολίτικα ενδύματα και ψηλά καλύμματα κεφαλής προχωρούν σε διαγώνια πορεία προς τη φάτνη, οι μάγοι, που η παράδοση έχει ταυτίσει με άρχοντες ερχόμενους από μακριά, ακολουθώντας το άστρο. Στη δεξιά πλευρά, χαμηλότερα, ένας ακόμη ποιμένας, με άσπρο χιτώνα, στέκεται όρθιος κρατώντας ραβδί, με τα ζώα του να διαγράφονται πίσω του ανάμεσα στα βράχια. Μια μορφή που συνδέει την ουράνια αγγελία με την καθημερινή, γήινη πραγματικότητα του τόπου. Ανάμεσα στους δύο πόλους, τον ουράνιο και τον γήινο, ο ζωγράφος τακτοποιεί τις μορφές του με μια λογική σχεδόν χαρτογραφική, σαν το βουνό να λειτουργεί ταυτόχρονα ως τοπίο και ως αφηγηματικό διάγραμμα, όπου κάθε βαθμίδα φιλοξενεί ένα διαφορετικό επεισόδιο της ίδιας νύχτας.
Το λουτρό του βρέφους και οι τρεις άγιοι στην κορυφή
Στο κάτω τμήμα της σύνθεσης, ανάμεσα σε δύο γυναικείες μορφές, εκτυλίσσεται το πρώτο λουτρό του βρέφους. Η μία μαία κρατά το παιδί πάνω από στρογγυλή κολυμβήθρα, ενώ η άλλη χύνει νερό από μικρό δοχείο, σκηνή δανεισμένη, όπως και ο πειρασμός του Ιωσήφ, από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου και όχι από τα κανονικά κείμενα της Καινής Διαθήκης. Δίπλα τους, μια τρίτη μορφή γονατισμένη τακτοποιεί ένα ύφασμα, ίσως ετοιμάζοντας τα σπάργανα, σε μια σκηνή που η ρώσικη εικονογραφία του 15ου αιώνα αποδίδει με οικειότητα σχεδόν οικιακή, μακριά από κάθε μεγαλοπρέπεια.
Ψηλά, στα μετάλλια πάνω από όλη αυτή τη σκηνή, η Ευδοξία, ντυμένη στα κόκκινα, ο Ιωάννης της Κλίμακος, ο ασκητής της Σινά που συνέγραψε την Κλίμακα και οδήγησε ως ηγούμενος τη μονή του Όρους επί δεκαεννέα χρόνια, και η Ιουλιανή, σε σκουρόχρωμο ένδυμα, παρακολουθούν το γεγονός σαν μάρτυρες μιας άλλης τάξης, έξω από τον χρόνο. Σπάνια μια τέτοια τριάδα προσώπων επιλεγόταν τυχαία. Στη ρώσικη πρακτική της εποχής, τέτοιες μορφές σε μετάλλια πάνω από μια μεγάλη γιορτή συνήθως αντιστοιχούσαν στους ομώνυμους αγίους των μελών μιας οικογένειας ή μιας αδελφότητας, έτσι ώστε η εικόνα να λειτουργεί ταυτόχρονα ως λειτουργικό αντικείμενο για τον ναό και ως προσωπική, σχεδόν ιδιωτική, επίκληση προστασίας.
Η παρουσία τους θυμίζει πως η εικόνα αυτή υπηρετούσε δύο σκοπούς παράλληλα, τη διήγηση ενός θεολογικού γεγονότος και τη μνήμη συγκεκριμένων ανθρώπων, των οποίων το όνομα σήμερα δεν γνωρίζουμε πια, αλλά που κάποτε προσεύχονταν μπροστά σε αυτό το ξύλο, αναγνωρίζοντας στους τρεις αγίους τους δικούς τους προστάτες. Το κιννάβαρι έχει ξεθωριάσει κάπου κάπου, το χρυσό του βάθους έχει σκουρύνει, όμως η σύνθεση διατηρεί ακέραιη τη λογική της, βαθμίδα προς βαθμίδα, πρόσωπο προς πρόσωπο, όπως τη σχεδίασε ένας ζωγράφος που το όνομά του η ιστορία δεν φρόντισε να κρατήσει.
