Στο καθολικό της μονής του Οσίου Λουκά, στους δυτικούς πρόποδες του Ελικώνα, ένα ψηφιδωτό των πρώτων δεκαετιών του 11ου αιώνα αποδίδει τη μορφή της Παναγίας σε έναν από τους πλέον διαδεδομένους τύπους της μεσοβυζαντινής εικονογραφίας, εκείνον της Οδηγήτριας. Η σύνθεση καταλαμβάνει το ανατολικό τύμπανο της νότιας κεραίας του ναού, ψηλά πάνω από το επίπεδο των μαρμάρινων επενδύσεων, όπου το φως που ανακλάται στο χρυσό βάθος προσδίδει στη μορφή έναν χαρακτήρα σχεδόν άυλο. Πρόκειται συγκεκριμένα για την παραλλαγή γνωστή ως δεξιοκρατούσα, με το Βρέφος καθισμένο στο δεξιό της χέρι, σχήμα με μακρά παρουσία στη βυζαντινή τέχνη τόσο στις φορητές εικόνες όσο και στις τοιχογραφίες. Η ανέγερση του ίδιου του καθολικού τοποθετείται στην ίδια περίπου εποχή, με τμήμα της έρευνας να την αποδίδει στον ηγούμενο Φιλόθεο γύρω στο 1011 και άλλο τμήμα να προτείνει χρονολόγηση προς τη δεκαετία του 1030 ή του 1040. Όποια εκδοχή κι αν ισχύει τελικά, το ψηφιδωτό σύνολο του ναού προηγείται εκείνων της Νέας Μονής στη Χίο και του Δαφνίου, γεγονός που το καθιστά από τα πρωιμότερα και τα πληρέστερα δείγματα μνημειακής ζωγραφικής της περιόδου που σώζονται σήμερα στον ελλαδικό χώρο. Κανένα όνομα καλλιτέχνη δεν συνοδεύει τη σύνθεση, όπως συμβαίνει άλλωστε με το σύνολο σχεδόν των ψηφιδωτών της εποχής, έργα ομάδων τεχνιτών εκπαιδευμένων στα πρότυπα της κωνσταντινοπολίτικης παράδοσης που η έρευνα ονόμασε Μακεδονική Αναγέννηση. Η Θεοτόκος αναδύεται σχεδόν στο μισό του σώματος μέσα από το χρυσό βάθος, το βλέμμα στραμμένο προς το Βρέφος με μια ένταση που ο θεατής αντιλαμβάνεται πριν προλάβει να την ονομάσει.
Η Οδηγήτρια του Οσίου Λουκά: σύνθεση και βλέμμα
Το κεφάλι της Παναγίας γέρνει ελαφρά προς το Βρέφος, με τα μάτια, βαθιά σκιασμένα και κάπως ασύμμετρα όπως συνηθίζεται στην ψηφιδωτή τεχνική της εποχής, να ακολουθούν τη δική του κίνηση αντί να κοιτάζουν κατευθείαν τον θεατή. Πρόκειται για παραλλαγή που τη διαφοροποιεί από άλλες σύγχρονές της αποδόσεις του ίδιου τύπου, όπου η μητέρα διατηρεί συνήθως το κεφάλι όρθιο και το βλέμμα αποστασιοποιημένο. Εδώ η σχέση μοιάζει πιο άμεση. Το Βρέφος κάθεται στο ύψος περίπου της μέσης της, με το δεξί του χέρι υψωμένο προς το στήθος της, στο σημείο όπου η άκρη του μαφορίου διπλώνει σε βαθιά πτυχή. Η χειρονομία δεν διαβάζεται εύκολα ως ευλογία, μοιάζει περισσότερο με άγγιγμα, με στιγμή επαφής ανάμεσα στη μητέρα και τον υιό που η σύνθεση προτίμησε να απεικονίσει αντί της αυστηρής, ιερατικής απόστασης άλλων παραστάσεων.
Μπροστά στο στήθος υψώνεται το ελεύθερο, αριστερό της χέρι, με την παλάμη γυρισμένη προς τα έξω. Η ίδια η ονομασία Οδηγήτρια, εκείνη που δείχνει τον δρόμο, φαίνεται να βρίσκει εδώ κυριολεκτική απόδοση, καθώς το χέρι της στρέφεται προς τον θεατή σαν προσφορά, όχι ως απλή στάση σώματος. Το μαφόριο, σε χρώμα σχεδόν μαύρο με βαθιές μπλε ανταύγειες, φέρει έναν μικρό χρυσό σταυρό στον ώμο, ίσως και άλλους σε σημεία που η σύνθεση δεν αφήνει να διακρίνουμε καθαρά. Το σχήμα αυτό, καθιερωμένο ήδη από τους πρώτους αιώνες της χριστιανικής εικονογραφίας, δηλώνει την παρθενία της Θεοτόκου πριν, κατά και μετά τη γέννηση, νόημα που ο πιστός της εποχής θα αναγνώριζε αμέσως, χωρίς την ανάγκη λεκτικής εξήγησης. Το φόντο, ομοιόμορφα χρυσό, δεν αποδίδει συγκεκριμένο τόπο. Κάθε ίχνος υλικού χώρου έχει αφαιρεθεί, αφήνοντας τις δύο μορφές να στέκονται σε ένα φως δίχως προέλευση, δίχως σκιά, δίχως γεωγραφία.
Ο μικρός Χριστός και η τέχνη του χρυσογραφήματος
Ο Χριστός, μικρός στην ηλικία αλλά όχι στην έκφραση, φορά χιτώνα λευκό με κόκκινη ταινία στον ώμο, το γνωστό clavus που στην αρχαία ενδυμασία δήλωνε αξίωμα και το οποίο η χριστιανική εικονογραφία κράτησε ως σημείο βασιλικής καταγωγής. Πάνω από τα πόδια του απλώνεται ύφασμα διάστικτο με χρυσές γραμμές, τεχνική γνωστή ως χρυσογράφημα, που στη βυζαντινή τέχνη δεν λειτουργεί διακοσμητικά μόνο. Υποδηλώνει το άκτιστο φως, εκείνο που πηγάζει από το ίδιο το πρόσωπο του Θεανθρώπου και δεν ανήκει στην τάξη του ορατού κόσμου. Το φωτοστέφανό του διαφέρει από της μητέρας του, φέρει τον σταυρό εγγεγραμμένο στο εσωτερικό του, στοιχείο αποκλειστικό της θεϊκής φύσης που κανένας άγιος δεν δικαιούται να μοιραστεί, όσο μεγάλη κι αν είναι η αγιότητά του. Τα σγουρά μαλλιά, σε απόχρωση καστανοκόκκινη, πλαισιώνουν ένα πρόσωπο στραμμένο προς τα πάνω, προς τη μητέρα, με έκφραση δύσκολο να αποδοθεί με λέξεις, κάτι ανάμεσα στην εμπιστοσύνη ενός παιδιού και τη γνώση ενός προσώπου που ξέρει ήδη τι θα ακολουθήσει. Το ένα του χέρι αγγίζει το μαφόριο της μητέρας. Το άλλο δεν είναι ορατό στη σωζόμενη επιφάνεια, κρυμμένο πιθανότατα πίσω από το σώμα της ή απλώς χαμένο στη φθορά του ψηφιδωτού. Τα πόδια, γυμνά, με χρώμα ελαφρώς ροδισμένο, προεξέχουν κάτω από το ύφασμα, δείχνοντας πόσο κοντά βρίσκεται ακόμη το βρεφικό σώμα στην ανθρώπινη, θνητή του διάσταση, παρά τη θεϊκότητα που δηλώνει ο σταυρωτός φωτοστέφανος.
Η βυζαντινή παράδοση της εικόνας και οι επιγραφές
Στις δύο πλευρές του φωτοστεφάνου της Παναγίας διαβάζονται τα γράμματα ΜΗΡ και ΘΥ, συντομογραφία της φράσης Μήτηρ Θεού, επιγραφή που συνοδεύει σχεδόν κάθε βυζαντινή απεικόνιση της Θεοτόκου και λειτουργεί ταυτόχρονα ως ταυτότητα και ως ομολογία δόγματος, καθώς η ίδια η ονομασία παραπέμπει στην απόφαση της Γ΄ Οικουμενικής Συνόδου για τη Θεοτοκία της Παρθένου. Ο τύπος της Οδηγήτριας συνδέθηκε από νωρίς με παράδοση που ήθελε την πρώτη της εικόνα έργο του ευαγγελιστή Λουκά, παράδοση δίχως ιστορική τεκμηρίωση αλλά με μεγάλη διάδοση σε όλη τη βυζαντινή αυτοκρατορία. Στο καθολικό του Οσίου Λουκά η μορφή δεν καταλαμβάνει την κεντρική θέση που θα είχε στην κόγχη του ιερού, τοποθετείται αντίθετα στο τύμπανο ενός πλάγιου διαμερίσματος, κάτι που δεν μειώνει τη σημασία της όσο δείχνει πως το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού πολλαπλασίαζε τις εμφανίσεις της Θεοτόκου σε περισσότερα από ένα σημεία του χώρου. Ένας προσκυνητής του 11ου αιώνα, περνώντας κάτω από αυτό το τόξο, θα αναγνώριζε αμέσως το πρόσωπο και θα ήξερε την ιστορία που του αποδίδεται, ίσως όμως να μην πρόσεχε καν το βλέμμα που η μητέρα στρέφει προς το παιδί της, εκείνη τη μικρή απόκλιση από τον κανόνα που σήμερα, με απόσταση εννέα σχεδόν αιώνων, μοιάζει το πιο ανθρώπινο στοιχείο ολόκληρης της σύνθεσης.
