I progenitori di Dio Gioacchino e Anna nella Pantanassa di Mistrà

Gioacchino getta la testa all’indietro con tale bruschezza che il volto arriva quasi di profilo, e apre le braccia verso un punto più in alto di lui. Di fronte, Anna, avvolta nel maphorion rosso, solleva anch’essa i palmi nella stessa direzione. I progenitori di Dio Gioacchino e Anna fanno parte della decorazione murale del XV secolo nel katholikon del monastero della Pantanassa a Mistrà. Secondo il Centro europeo dei monumenti bizantini e postbizantini (EKBMM), la chiesa fu fondata nel 1428 dal protostratore Giovanni Frangopoulos. Le due figure, stanti e a figura intera, occupano stretti riquadri verticali delimitati da fasce rosse. Tra di esse si apre un arco con l’intradosso dipinto.

Il fondatore ci è noto dai monogrammi sulle finestre e sul capitello sud-occidentale. Ne dà testimonianza anche l’iscrizione in versi alla base della cupola del matroneo occidentale. Frangopoulos era tra i personaggi più potenti del despotato di Morea all’epoca di Teodoro II Paleologo. Le pitture murali del XV secolo furono pubblicate per la prima volta nel 1910, nell’album di Gabriel Millet sui monumenti bizantini di Mistrà. I programmi iconografici delle chiese della città furono poi esaminati nel loro insieme da Suzy Dufrenne nel 1970.

I genitori della Theotokos nel bema

La posizione delle figure all’interno della chiesa spiega in larga misura il loro gesto. Melita Emmanuel ha studiato i programmi di Mistrà in rapporto ai rispettivi donatori. Nella Pantanassa colloca i genitori della Vergine in atteggiamento di preghiera nel bema, insieme al Cristo dell’Ascensione e alla Vergine dell’abside. Sulle colonne che sostengono la cupola centrale sono raffigurati, secondo la studiosa, due arcangeli e gli apostoli Pietro e Paolo. L’insieme è da lei letto come una Deesis che si sviluppa quasi in tre dimensioni, con riferimento alla salvezza e alla vita dopo la morte (Religious Imagery in Mystra).

Intorno alle figure manca qualsiasi ambientazione narrativa. Non c’è una casa, un giardino o un tempio, soltanto il fondo scuro, quasi nero, e una fascia verde di terreno sotto i piedi. I due assumono così il ruolo di intercessori. La loro storia, come la tramanda l’apocrifo Protovangelo di Giacomo, presenta la nascita di Maria come la risposta di Dio alla loro preghiera per avere un figlio. Emmanuel richiama questo nesso a proposito di un’altra raffigurazione di Mistrà, la Natività della Theotokos nella cappella sud-orientale di Santa Sofia. Nella Pantanassa la supplica dei genitori si inserisce in una scala più ampia, quella del bema.

Nella stessa Mistrà i progenitori di Dio erano già comparsi in altra forma, nel nartece dell’Odigitria (Afendikò). Lì affiancano la Vergine Zoodochos Pighì (Fonte di vita), nel timpano sopra l’ingresso al naos. Gioacchino è raffigurato fino alle cosce e con una mano in atto di supplica, mentre Anna tiene le braccia incrociate davanti a sé. Rhodoniki Etzeoglou data questa pittura al quinquennio 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [La chiesa dell’Odigitria del Brontochion a Mistrà]). Anastasios Tantsis la colloca invece parecchio più tardi, alla fine del XIV secolo. Quale che sia la datazione accolta, la differenza rispetto alla Pantanassa è grande: qui i genitori non accompagnano più, entro la stessa cornice, un’immagine mariana centrale. Stanno a figura intera e separati, ciascuno nel proprio riquadro, e la loro supplica attraversa il vuoto dell’arco.

Gioacchino

La figura si muove in due direzioni opposte. Il corpo avanza verso l’apertura, con un piede in avanti e il ginocchio leggermente flesso, mentre la nuca si tende all’indietro e verso l’alto. Il collo è reso con superfici chiare e linee scure che sottolineano i tendini. Sopra di esso la piccola testa, con i capelli corti e ricci e la barba, è lavorata a fitte pennellate bianche su un tono grigio-bruno. Nel volto l’ocra dell’incarnato trapassa in ombre verde oliva. Lumeggiature bianche cadono sulla fronte, sullo zigomo e sul dorso del naso, e l’occhio, grande, è rivolto verso l’alto. L’aureola, d’ocra con un contorno bianco, resta indietro rispetto al movimento e non lo racchiude.

Le due mani, dalle dita lunghe e con i palmi aperti, si levano ad altezze diverse, l’una vicino al petto, l’altra più in alto e più protesa. Il chitone è di un grigio-azzurro chiaro, quasi argenteo, con un’ampia fascia bruno-rossiccia sul braccio. L’himation, bruno-rosato, attraversa obliquamente il busto e ricade dall’avambraccio in una lunga piega. In basso avvolge le gambe e termina alle caviglie in un orlo vorticoso. Le lumeggiature dell’himation sono taglienti e angolose, talvolta a punta sulla coscia e sullo stinco, e rendono il ritmo del tessuto più che il volume del corpo.

Nella parte alta del riquadro si conserva, a destra dell’aureola, l’iscrizione con il suo nome in lettere maiuscole. A sinistra si distingue una lettera isolata, che appartiene probabilmente all’abbreviazione dell’epiteto onorifico.

Anna e lo stato della superficie pittorica

Anna è rivolta verso la sinistra dello spettatore, verso l’arco, e il suo volto, di tre quarti, guarda in alto. Il maphorion, di un rosso aranciato intenso, copre il capo e le spalle e scende fin sotto le ginocchia. I lembi pendono ai lati in pieghe spezzate e scalari, più ampie dal lato della schiena. Sotto, il chitone grigio-verde scuro arriva fino ai piedi, dove si scorge una calzatura rossa. Entrambe le mani si alzano davanti al petto, con i palmi aperti verso l’apertura. Al polso si vede l’estremità chiara, grigio-azzurra, della manica, con una fascia rossa.

Delle due figure, Anna è quella che ha subito il degrado maggiore. Il volto si è scurito e i lineamenti si distinguono a fatica. Macchie scure si allargano sul maphorion, e nella parte inferiore del riquadro la superficie pittorica è frammentaria. Tra la figura e l’arco, una striscia bianca di intonaco privo di pittura interrompe la continuità. L’iscrizione con il nome si conserva in alto, a destra dell’aureola.

Colore, linea e l’arco dipinto

L’economia cromatica si regge su pochi contrasti forti: il chitone argenteo e l’himation rosato di Gioacchino, il maphorion rosso di Anna, l’ocra delle aureole sul fondo scuro. Il verde del terreno li lega nella parte inferiore. Le proporzioni sono slanciate e le teste piccole rispetto ai corpi alti. Le lumeggiature bianche, in tratti brevi e sicuri, organizzano le superfici in modo quasi grafico. L’EKBMM descrive le pitture murali della Pantanassa come prosecuzione di quelle dell’Odigitria e della Peribleptos. Le annovera inoltre tra le creazioni più importanti dell’ultima fase della pittura paleologa. Alla questione dei modelli impiegati dalla bottega si è dedicata Doula Mouriki, in uno studio del 1991 sulle pitture murali della chiesa come testimonianza dei modelli di una bottega pittorica del XV secolo.

L’arco stesso appartiene alla composizione più di quanto sembri a prima vista. La fronte e l’intradosso sono coperti d’ocra e di toni rossastri, sui quali si stende un ornato vegetale verde a girali. Dietro, il muro bianco termina in un’apertura scura. I progenitori di Dio si chinano l’uno verso l’altra al di sopra di questo sfondo, con i palmi rivolti nella stessa direzione. Il vuoto tra loro resta al centro della raffigurazione.