Οι θεοπάτορες Ιωακείμ και Άννα στην Παντάνασσα του Μυστρά

Ο Ιωακείμ γέρνει το κεφάλι πίσω τόσο απότομα, που το πρόσωπό του φτάνει σχεδόν σε κατατομή, και ανοίγει τα χέρια προς ένα σημείο ψηλότερα από τον ίδιο. Απέναντί του η Άννα, τυλιγμένη στο κόκκινο μαφόριο, υψώνει κι εκείνη τις παλάμες προς την ίδια κατεύθυνση. Οι θεοπάτορες Ιωακείμ και Άννα ανήκουν στον τοιχογραφικό διάκοσμο του 15ου αιώνα στο καθολικό της Μονής της Παντάνασσας στον Μυστρά. Τον ναό ίδρυσε το 1428 ο πρωτοστράτορας Ιωάννης Φραγκόπουλος, σύμφωνα με το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων. Οι δύο μορφές είναι ολόσωμες και στέκονται σε στενά κατακόρυφα πεδία, που τα ορίζουν κόκκινες ταινίες. Ανάμεσά τους ανοίγεται ένα τόξο με ζωγραφισμένο εσωράχιο.

Τον κτήτορα τον γνωρίζουμε από τα μονογράμματα στα παράθυρα και στο νοτιοδυτικό κιονόκρανο. Τον μαρτυρεί επίσης η έμμετρη επιγραφή στη βάση του τρούλου του δυτικού υπερώου. Ο Φραγκόπουλος ήταν από τα ισχυρότερα πρόσωπα του Δεσποτάτου του Μορέως την εποχή του Θεοδώρου Β΄ Παλαιολόγου. Η πρώτη δημοσίευση των τοιχογραφιών του 15ου αιώνα έγινε το 1910, στο λεύκωμα του Gabriel Millet για τα βυζαντινά μνημεία του Μυστρά. Τα εικονογραφικά προγράμματα των ναών της πόλης τα εξέτασε συνολικά η Suzy Dufrenne το 1970.

Οι γονείς της Θεοτόκου στο ιερό

Η θέση των μορφών μέσα στον ναό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό τη χειρονομία τους. Η Melita Emmanuel μελέτησε τα προγράμματα του Μυστρά σε σχέση με τους δωρητές τους. Στην Παντάνασσα τοποθετεί τους γονείς της Παναγίας «σε στάση προσευχής» στο ιερό, μαζί με τον Χριστό της Ανάληψης και την Παναγία της αψίδας. Δύο αρχάγγελοι και οι απόστολοι Πέτρος και Παύλος εικονίζονται, κατά την ίδια, στους κίονες που στηρίζουν τον κεντρικό τρούλο. Το σύνολο αυτό το διαβάζει ως Δέηση που αναπτύσσεται σχεδόν σε τρεις διαστάσεις, με αναφορά στη σωτηρία και στη μεταθανάτια ζωή (Religious Imagery in Mystra).

Γύρω από τις μορφές δεν υπάρχει αφηγηματικό σκηνικό. Δεν υπάρχει σπίτι, κήπος ή ναός, μόνο το σκούρο, σχεδόν μαύρο βάθος και μια πράσινη ζώνη εδάφους κάτω από τα πόδια. Το ζεύγος παίρνει έτσι τη θέση μεσιτών. Η ιστορία του, όπως την παραδίδει το απόκρυφο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, παρουσιάζει τη γέννηση της Μαρίας ως απάντηση του Θεού στην προσευχή τους για παιδί. Η Emmanuel επικαλείται αυτή τη σύνδεση για μια άλλη παράσταση του Μυστρά, τη Γέννηση της Θεοτόκου στο νοτιοανατολικό παρεκκλήσιο της Αγίας Σοφίας. Στην Παντάνασσα η δέηση των γονέων εντάσσεται σε μια ευρύτερη κλίμακα, εκείνη του ιερού.

Στον ίδιο Μυστρά οι θεοπάτορες είχαν ήδη εμφανιστεί αλλιώς, στον νάρθηκα της Οδηγήτριας (Αφεντικό). Εκεί πλαισιώνουν την Παναγία Ζωοδόχο Πηγή, στο τύμπανο πάνω από την είσοδο στον κυρίως ναό. Ο Ιωακείμ εικονίζεται μέχρι τους μηρούς και με το ένα χέρι σε δέηση, ενώ η Άννα έχει τα χέρια σταυρωμένα μπροστά της. Η Ροδονίκη Ετζέογλου χρονολογεί αυτή τη ζωγραφική στην πενταετία 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά). Ο Αναστάσιος Τάντσης αντίθετα την τοποθετεί αρκετά αργότερα, στα τέλη του 14ου αιώνα. Όποια χρονολόγηση κι αν δεχτεί κανείς, η διαφορά από την Παντάνασσα είναι μεγάλη. Οι γονείς δεν συνοδεύουν πια, μέσα στο ίδιο κάδρο, μια κεντρική θεομητορική παράσταση. Στέκονται ολόσωμοι και χωριστοί, ο καθένας στο δικό του πεδίο, και η δέησή τους διασχίζει το κενό του τόξου.

Ο Ιωακείμ

Η μορφή κινείται σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις. Το σώμα προχωρεί προς το άνοιγμα, με το ένα πόδι μπροστά και το γόνατο ελαφρά λυγισμένο, ενώ ο αυχένας τεντώνεται προς τα πίσω και ψηλά. Ο λαιμός αποδίδεται με φωτεινές επιφάνειες και σκούρες γραμμές που τονίζουν τους τένοντες. Πάνω του το μικρό κεφάλι, με τα κοντά σγουρά μαλλιά και το γένι, είναι δουλεμένο με πυκνές λευκές πινελιές πάνω σε γκριζοκάστανο τόνο. Στο πρόσωπο η ώχρα της σάρκας περνά σε ελαιοπράσινες σκιές. Λευκά φώτα πέφτουν στο μέτωπο, στο ζυγωματικό και στη ράχη της μύτης, και το μάτι, μεγάλο, στρέφεται προς τα πάνω. Ο φωτοστέφανος, σε ώχρα με λευκό περίγραμμα, μένει πίσω από την κίνηση και δεν την περικλείει.

Τα δύο χέρια, με μακριά δάχτυλα και ανοιχτές παλάμες, υψώνονται σε διαφορετικό ύψος, το ένα κοντά στο στήθος και το άλλο ψηλότερα και πιο προτεταμένο. Ο χιτώνας είναι ανοιχτός γκριζογάλανος, σχεδόν αργυρός, με πλατιά κοκκινοκάστανη ταινία στον βραχίονα. Το ιμάτιο, ροδοκάστανο, περνά λοξά πάνω από τον κορμό και κρέμεται από τον πήχη σε μακριά πτυχή. Στο κάτω μέρος τυλίγει τα σκέλη και καταλήγει στους αστραγάλους σε στροβιλιζόμενο στρίφωμα. Τα φώτα του ιματίου είναι κοφτά και γωνιώδη, κάποτε σε σχήμα αιχμής πάνω στον μηρό και στην κνήμη, και αποδίδουν περισσότερο τον ρυθμό του υφάσματος παρά τον όγκο του σώματος.

Στο πάνω μέρος του πεδίου σώζεται η επιγραφή με το όνομά του σε κεφαλαία γράμματα, δεξιά από τον φωτοστέφανο. Αριστερά διακρίνεται ένα μεμονωμένο γράμμα, που ανήκει πιθανώς σε σύντμηση του τιμητικού προσδιορισμού.

Η Άννα και η κατάσταση της ζωγραφικής επιφάνειας

Η Άννα είναι στραμμένη προς τα αριστερά του θεατή, προς το τόξο, και το πρόσωπό της, σε τρία τέταρτα, κοιτάζει προς τα πάνω. Το μαφόριο, σε έντονο κοκκινοπορτοκαλί, καλύπτει το κεφάλι και τους ώμους και κατεβαίνει ως κάτω από τα γόνατα. Οι άκρες του κρέμονται στα πλάγια σε τεθλασμένες, κλιμακωτές πτυχές, πιο εκτεταμένες στην πλευρά της πλάτης. Κάτω από αυτό ο σκούρος γκριζοπράσινος χιτώνας φτάνει ως τα πόδια, όπου διακρίνεται ένα κόκκινο υπόδημα. Και τα δύο χέρια της υψώνονται μπροστά από το στήθος με τις παλάμες ανοιχτές προς το άνοιγμα. Στον καρπό φαίνεται η ανοιχτόχρωμη γκριζογάλανη απόληξη του μανικιού με κόκκινη ταινία.

Από τις δύο μορφές, η Άννα έχει υποστεί τη μεγαλύτερη φθορά. Το πρόσωπο έχει σκουρύνει και τα χαρακτηριστικά διακρίνονται αμυδρά. Σκοτεινές κηλίδες απλώνονται στο μαφόριο, και στο κάτω μέρος του πεδίου η ζωγραφική επιφάνεια είναι αποσπασματική. Ανάμεσα στη μορφή και στο τόξο μια λευκή λωρίδα κονιάματος, χωρίς ζωγραφική, διακόπτει τη συνέχεια. Η επιγραφή με το όνομά της σώζεται ψηλά, δεξιά από τον φωτοστέφανο.

Χρώμα, γραμμή και το ζωγραφισμένο τόξο

Η χρωματική οικονομία στηρίζεται σε λίγες ισχυρές αντιθέσεις: ο αργυρός χιτώνας και το ροδόχρωμο ιμάτιο του Ιωακείμ, το κόκκινο μαφόριο της Άννας, η ώχρα των φωτοστεφάνων πάνω στο σκούρο βάθος. Το πράσινο του εδάφους τα δένει στο κάτω μέρος. Οι αναλογίες είναι ραδινές και τα κεφάλια μικρά σε σχέση με τα ψηλά σώματα. Τα λευκά φώτα, σε σύντομες και σίγουρες γραμμές, οργανώνουν τις επιφάνειες σχεδόν γραφικά. Στο ΕΚΒΜΜ οι τοιχογραφίες της Παντάνασσας περιγράφονται ως συνέχεια των τοιχογραφιών της Οδηγήτριας και της Περιβλέπτου. Κατατάσσονται επίσης στις σημαντικότερες δημιουργίες της τελευταίας φάσης της παλαιολόγειας ζωγραφικής. Το ζήτημα των προτύπων που χρησιμοποίησε το εργαστήριο το εξέτασε η Ντούλα Μουρίκη, σε μελέτη του 1991 για τις τοιχογραφίες του ναού ως μαρτυρία των προτύπων ενός ζωγραφικού εργαστηρίου του 15ου αιώνα.

Το ίδιο το τόξο ανήκει στη σύνθεση περισσότερο απ’ όσο φαίνεται αρχικά. Το μέτωπο και το εσωράχιό του καλύπτονται με ώχρα και κοκκινωπούς τόνους, πάνω στους οποίους απλώνεται πράσινος ελικοειδής φυτικός διάκοσμος. Πίσω του ο λευκός τοίχος καταλήγει σε σκοτεινό άνοιγμα. Οι θεοπάτορες γέρνουν ο ένας προς τον άλλον πάνω από αυτό το βάθος, με τις παλάμες στραμμένες στην ίδια κατεύθυνση. Το κενό ανάμεσά τους μένει στη μέση της παράστασης.