Teófanes Strelitzas Bathas: san Jacobo el Persa

Entre los santos de pie que ocupan el registro inferior del katholikón del monasterio de San Nicolás Anapafsas, en Meteora, san Jacobo el Persa atrae la mirada por su insólita indumentaria: un tocado abovedado con el ala roja vuelta hacia arriba, telas suntuosas superpuestas y largas mangas colgantes, de las que asoman los brazos cubiertos por prendas ocres más ceñidas. La pintura mural es obra del monje cretense Teófanes Strelitzas, conocido también como Bathas o Teófanes el Cretense, y forma parte de la decoración del templo concluida en octubre de 1527. Bajo el arco que enmarca la figura, el santo se yergue en posición frontal y sostiene la cruz junto al rostro.

Una iglesia angosta y una firma temprana

La forma del conjunto monástico la impuso la estrecha meseta de la roca, que obligó a levantar las construcciones en pisos superpuestos. Entre ellas se encuentra el pequeño katholikón, de planta irregular y esquema de cruz inscrita comprimido, al que se adosa por el oeste la lití, un nártex cubierto con techumbre de madera. En las superficies de este espacio reducido Teófanes distribuye numerosas escenas y reserva a los santos de cuerpo entero la zona baja de los muros, la más cercana al fiel.

La inscripción fundacional conserva su firma: «χείρ Θεοφάνη μοναχοῦ τοῦ ἐν τῇ Κρήτη Στρελίτζας» («mano del monje Teófanes Strelitzas, de Creta»). Según la entrada del Pandektis, esta inscripción de 1527, plagada de faltas ortográficas, constituye la primera mención conocida del pintor. En la Gran Laura del monte Athos, en 1535, la fórmula se abrevia, «διά χειρός κυρού Θεοφάνη μοναχού» («por mano del señor Teófanes, monje»), y la misma entrada interpreta la omisión del apellido y del origen como indicio de la fama que había alcanzado entretanto. La diferencia autoriza esa hipótesis, aunque por sí sola no revela las circunstancias en que se redactaron ambas inscripciones.

Nacido probablemente en Heraclión durante los últimos quince años del siglo XV, Teófanes ya había profesado como monje cuando trabajó en Anapafsas. Murió en la misma ciudad en febrero de 1559. La decoración de Meteora sigue siendo su conjunto monumental firmado y fechado más antiguo que se conoce.

En la documentación de la UNESCO, las pinturas de 1527 se reconocen como referencia fundamental para los rasgos iconográficos y estilísticos de la pintura posbizantina, con una influencia que se difundió ampliamente y perduró durante largo tiempo. Su importancia alcanza, por tanto, a la trayectoria de la pintura eclesiástica más allá del propio monasterio.

Postura, cruz y manto bajo el arco

Sobre el fondo azul profundo, casi negro, destaca el nimbo ocre, perfilado por una banda roja y otra blanca. Más abajo el fondo se vuelve grisáceo y termina en una franja rojo oscuro donde se apoyan los zapatos. Con los pies algo separados y las puntas orientadas en direcciones distintas, el santo mantiene la frontalidad del torso, mientras que el reparto desigual de los pliegues concede cierta libertad a la postura.

En la mano derecha, a la izquierda del espectador, sostiene casi en vertical una cruz delgada de color claro. Los dedos se cierran en torno al largo astil, que asciende junto a la cabeza. La mano izquierda desciende por delante de la cintura y recoge el borde ornamentado del manto, que se frunce en pequeños pliegues.

La esbelta figura adquiere volumen sobre todo gracias a la vestimenta. En el rostro, la larga cabellera castaña y la barba, claramente dividida en dos puntas onduladas, introducen un movimiento distinto, más sutil, en torno a unos rasgos serenos. La mirada permanece dirigida al espectador.

El atuendo de un dignatario oriental

En el cuello se distingue una porción verdosa de una prenda interior con una cinta ocre. Sobre ella se despliega la túnica azul oscuro, cuyos pliegues trazan enérgicas líneas de un blanco grisáceo: estrechas y casi horizontales en torno al torso, se alargan más abajo, a medida que la tela desciende hacia los zapatos. Un aplique decorativo rectangular de color ocre se sitúa delante del vientre, y sobre el hombro derecho del santo se aprecia una banda más ancha con roleos oscuros.

Las mangas merecen especial atención. Las interiores, estrechas y ocres, cubren los antebrazos y llevan finas líneas transversales, mientras que las exteriores, mucho más largas, cuelgan a los lados con bocas abiertas y remates decorados. Su cara interna se representa en tono claro. En la cintura se enrolla una tela blanquecina con rayas rojas y oscuras, anudada por delante, con un extremo que cae en diagonal; su posición permite identificarla como un fajín de tela.

El manto, de un castaño rojizo, cubre el hombro izquierdo y envuelve la parte inferior del cuerpo, dejando ver aquí y allá su forro de un rojo intenso. Grupos de puntos blancos forman pequeños motivos florales sobre la tela. Siguen los bordes hileras de puntos blancos mayores, a modo de bordado de perlas, que se cruzan en diagonal sobre el pecho y continúan hasta los pliegues inferiores. En el ruedo de la túnica azul, la ancha franja ocre se llena de tallos negros sinuosos.

Aun dentro de tan rica vestimenta, el tocado sobresale. Su cúpula gris azulada, recorrida por líneas verticales oscuras, sostiene en lo alto un remate floral ocre. La ancha ala roja se levanta a los lados en puntas agudas salpicadas de motas claras, y sobre la frente se alza un segundo adorno erguido, ocre y en forma de hoja.

Como noble oriental se presenta Jacobo a través de este atuendo, con la salvedad de que se trata de una traducción pictórica de su origen y de su posición social dentro de la tradición iconográfica posbizantina. La vestimenta no puede utilizarse sin más como testimonio de la indumentaria real de un cortesano persa del siglo V.

Según la tradición del sinaxario, Jacobo ocupó un alto cargo en la corte de Yazdegerd I, que reinó entre 399 y 420, y de su sucesor, Bahram V. Arrastrado por el favor real, ofreció sacrificios a los ídolos, hasta que una carta de su madre y de su esposa lo movió al arrepentimiento. Siguieron la confesión pública de su fe y el martirio mediante sucesivas amputaciones, que culminó con la decapitación. La Iglesia celebra su memoria el 27 de noviembre.

En la pintura de Anapafsas, la condición de mártir se indica mediante la cruz. El cuerpo aparece intacto y la lujosa vestimenta sigue dominando, lo que permite al espectador relacionar la posición cortesana con la confesión posterior. Esa relación constituye una lectura interpretativa de la imagen.

Sobre el trasfondo cretense del pintor ofrece un paralelo el estudio de Tsigaridas, en el que un icono de la Dormición de la Madre de Dios, procedente de Kalambaka y custodiado en el monasterio de Varlaam, se atribuye a Teófanes y se fecha en 1527. La propuesta se apoya en el parentesco iconográfico con la Dormición de Anapafsas y en rasgos estilísticos que remiten a Andreas Ritzos. Atañe a otra obra y a otro tema, pero ilumina la relación entre la pintura monumental de Teófanes y la tradición de los iconos portátiles cretenses.

El rostro y la inscripción del nombre

En el detalle fotográfico se lee con mayor claridad el modelado del rostro. El proplasmos castaño, es decir, la capa base más oscura de la carnación, sigue siendo visible en torno a los ojos y a lo largo de las mejillas, mientras que sobre él se extienden tonos ocres más claros. Finas pinceladas blancas se concentran bajo los ojos y a los lados de la nariz. Las cejas arqueadas se elevan hacia el centro de la frente, sobre unos grandes ojos almendrados de iris castaño rojizo.

La nariz, larga y estrecha, llega casi hasta el fino bigote que enmarca los labios rojos. En la barba, las líneas onduladas siguen el crecimiento del pelo y se dividen abajo en dos puntas nítidas. Con igual cuidado están trabajados los rizos que caen a ambos lados del cuello, un poco por encima de los hombros.

Sobre el fondo oscuro, fuera del nimbo, unas letras blancas declaran la identidad. A la izquierda del espectador se dispone en vertical «Ο ΑΓ(ΙΟΣ) ΙΑΚΩΒΟΣ». A la derecha se lee «Ο ΠΕΡCΙC», con sigmas lunadas y una iota en lugar de la eta de la palabra «Πέρσης».

Lectura en griego moderno

Las dos partes de la inscripción se leen juntas: «Ο Άγιος Ιάκωβος ο Πέρσης», es decir, «San Jacobo el Persa».

En las fotografías se aprecian bastantes deterioros, aunque la figura sigue siendo perfectamente legible. Una red de grietas finas se extiende por el tocado y el nimbo, con ramificaciones que continúan en el rostro. Pérdidas mayores de la capa pictórica aparecen en el hombro izquierdo del santo y en torno a la cintura, mientras que abajo una laguna pronunciada, casi vertical, atraviesa la túnica y llega hasta el zapato. La fotografía permite describir estas alteraciones; para determinar su extensión exacta y su naturaleza haría falta un examen de conservación.

Se conservan, con todo, las delicadas gradaciones en torno a los ojos, las líneas de la barba y amplias zonas de la decoración textil. Allí donde la mano izquierda recoge el manto, los puntos blancos del borde siguen todavía los pequeños pliegues entre los dedos.

Fuentes y bibliografía

• Orthodox Church in America. Greatmartyr James the Persian. Lives of All Saints Commemorated on November 27.
• UNESCO World Heritage Centre. Meteora. World Heritage List, n.º 455.
• Instituto de Investigaciones Neohelénicas (Fundación Nacional Helénica de Investigación). Στρελίτζας-Μπαθάς Θεοφάνης [Strelitzas-Bathas, Teófanes]. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830) [Pintores griegos después de la caída de Constantinopla (1450-1830)], Pandektis, Centro Nacional de Documentación.
• Tsigaridas, E. N. (2011). An unknown work by Theophanis the Cretan at Meteora. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 22, 357-364.