Teófanes Strelitzas Bathas: san Cristóbal en el monasterio de Anapafsas

Metido en el agua del río, con Cristo Niño sentado sobre su hombro izquierdo, el san Cristóbal de Teófanes se apoya en un alto bastón frondoso y vuelve el rostro hacia el pequeño al que transporta. La pintura mural forma parte de la decoración del katholikón del monasterio de San Nicolás Anapafsas, en Meteora, y es obra del pintor cretense Teófanes Strelitzas Bathas, fechada en 1527. En esta escena, un tema que alcanzó enorme difusión en el arte occidental se incorpora a la pintura de un templo ortodoxo, y la atención se concentra en la relación entre las dos figuras y en el avance del santo a través del agua transparente.

La firma de 1527 y el pintor

En la inscripción fundacional del katholikón, Teófanes consigna su nombre y su condición de monje, junto con su origen cretense. Anapafsas es el conjunto mural firmado y fechado más antiguo que se conserva de su mano, y con él comienza la trayectoria documentada con seguridad de su pintura monumental. Le siguen las grandes obras del monte Athos: la Gran Laura, en 1535, y el monasterio de Stavronikita, en 1546, donde trabajó junto a su hijo Simeón.

La documentación epigráfica de esa trayectoria la examina el hieromonje Teófanes Stavronikitianós en un estudio de 2025, centrado en el hallazgo de un fragmento de la firma del pintor en el katholikón de Stavronikita. El descubrimiento aportó un testimonio material a la atribución de aquellas pinturas murales, que ya descansaba en la investigación estilística y en una nota manuscrita según la cual Teófanes y Simeón las terminaron en enero de 1546.

Más abiertas quedan las preguntas sobre su actividad anterior a Meteora. Maria Constantoudaki-Kitromilides propone atribuir a Teófanes las pinturas murales del katholikón del monasterio de San Neófito, en Chipre, y lo sitúa cronológicamente, de forma aproximada, entre 1485 y 1559. Relaciona además al pintor con el Teofilacto que firma el icono de la Panagía Enkleistriani en ese mismo monasterio y plantea su identificación con un miembro homónimo de la familia Strelitzas-Bathas, documentado en Creta en 1509 y en 1517. Se trata de una propuesta de investigación; dentro de ella, el paso del nombre Teofilacto al de Teófanes se vincula con la tonsura monástica, que habría precedido al trabajo en Anapafsas.

Meteora fue inscrita en 1988 en la Lista del Patrimonio Mundial. En la documentación de la UNESCO, las pinturas murales de Teófanes de 1527 se reconocen como una referencia fundamental para los rasgos iconográficos y estilísticos de la pintura posbizantina, con una influencia que se extendió más allá de este conjunto monástico.

La figura bajo el arco lobulado

Un arco lobulado pintado, resuelto en tonos grises claros, enmarca la parte superior de la escena. Debajo, el fondo casi negro deja que destaquen con nitidez el nimbo dorado y los contornos de las vestiduras. En la fotografía de conjunto se aprecian pérdidas de la capa pictórica a lo largo del borde izquierdo; más abajo, una grieta cruza en diagonal cerca del bastón y continúa hacia el agua.

Cristóbal aparece robusto, con una amplia zancada y las pantorrillas desnudas. Su pie derecho, a la izquierda del espectador, se orienta en la dirección de la marcha, mientras el otro queda más atrás; en sentido contrario al movimiento de las piernas, la cabeza gira hacia el hombro que sostiene a Cristo. Ese leve giro confiere a la figura una movilidad interior, en tanto que el torso conserva la estabilidad que exige el andar.

El río ocupa la parte inferior de la composición y llega un poco por debajo de las rodillas. Con sucesivas líneas onduladas en tonos gris azulado indica el pintor su superficie, y deja ver a través del agua las pantorrillas y los pies. Las líneas pasan por delante de las piernas, unas veces más apretadas y otras más espaciadas, y se prolongan hasta los bordes de la escena.

El Niño sobre el hombro y el bastón que floreció

En lo alto del hombro izquierdo del santo se sienta Cristo, con el cuerpo vuelto hacia él. Viste una túnica gris azulada clara con pequeños adornos geométricos rojos y un himatión rojo, cuyo extremo suelto se repliega a su espalda, hacia la derecha de la imagen. La mano derecha se extiende sobre la cabeza de Cristóbal y descansa en su cabello; con la izquierda sostiene un pequeño rollo blanco cerrado. Un pie desnudo desciende por delante del pecho del santo, bajo el borde de la prenda roja.

El bastón lo sujeta Cristóbal con la mano derecha. La vara recorre casi toda la altura de la escena y remata en unas hojas que se abren como una pequeña copa de palmera, junto al nimbo. Su follaje remite al milagro del bastón que reverdece, señal de la identidad divina del Niño en el relato hagiográfico. Así, dentro de la misma imagen del paso del río, tiene cabida también un detalle que alude a la revelación de Cristo.

Las inscripciones

En letras blancas sobre el fondo oscuro se consignan las identidades de las figuras. A la izquierda del gran nimbo se dispone en vertical «Ο ΑΓΙΟΣ», en escritura abreviada, mientras que a la derecha el nombre de Cristóbal se desarrolla en varios niveles, con nexos de letras y terminaciones alargadas. El reparto desigual del espacio disponible, entre la vestidura de Cristo y el límite de la escena, condiciona la disposición de la escritura.

Junto a la cabeza del Niño se distinguen las letras «ΙϹ ΧϹ», abreviaturas consagradas del nombre de Jesucristo, en las que la sigma lunada adopta la forma de una C. En su nimbo se ven también las líneas de la cruz inscrita. El detalle fotográfico permite reconocer los nombres, pero no ofrece base suficiente para extraer conclusiones seguras sobre la acentuación del nombre del santo o sobre la identidad de quien trazó las letras.

Traducción al español

Las inscripciones, con las abreviaturas desarrolladas:

• «Ο ΑΓΙΟΣ ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ»: San Cristóbal.
• «ΙϹ ΧϹ»: Jesucristo.

Vestimenta, pliegues y rostro

Cerrada por delante con una hilera de botones redondos, la sobretúnica gris azulada se ajusta al torso y se recoge más abajo, dejando libres las piernas para cruzar el río. Una cinta de color claro subraya su abertura, mientras que la tela recogida forma grandes pliegues curvos, más desarrollados en el lado derecho de la fotografía, allí donde se apoya la mano izquierda del santo. Bajo la sobretúnica asoma una prenda clara que cubre los muslos y termina, aproximadamente, a la altura de las rodillas.

El manto rojo se cierra por delante, en lo alto del pecho, con un gran nudo. Se extiende sobre los hombros y desciende por detrás de la figura hasta la zona de las rodillas, con los extremos vueltos hacia fuera. En la parte superior, su superficie roja se aproxima al himatión de Cristo; más abajo, enmarca la sobretúnica gris azulada. Las líneas de luz sobre las telas siguen las distintas direcciones de los pliegues, sobre todo en torno al codo y en el gran repliegue bajo la mano izquierda.

En el rostro, el tratamiento se vuelve más fino. Unos cabellos castaños ondulados enmarcan las mejillas y llegan hasta la nuca, y la barba se divide en pequeños mechones alrededor del mentón. Tonos cálidos en la carnación y sombras más profundas en torno a los ojos y a lo largo de la nariz modelan el volumen de la cabeza. La mirada se dirige hacia Cristo, sin que cambie de manera marcada la expresión de la boca.

Euthymios Tsigaridas ha estudiado un icono portátil de la Dormición de la Theotokos, procedente de la iglesia homónima de Kalambaka y conservado en el monasterio de Varlaam, que atribuye a Teófanes y fecha en 1527. La iconografía casi idéntica a la de la Dormición de Anapafsas y la afinidad estilística con Andreas Ritzos sostienen su propuesta. En el san Cristóbal, según nuestra lectura, la contención expresiva se percibe con especial claridad cuando se observa con qué medios tan escasos se indica la comunicación con el Niño: bastan el giro de la cabeza y la dirección de los ojos, mientras las manos siguen ocupadas con el bastón y con la tela recogida.

El san Cristóbal de Teófanes y la iconografía occidental

La historia de Cristo llevado a través del río tuvo una difusión amplísima en la tradición medieval de Occidente. La documentación del Museo Metropolitano de Arte sobre el cuadro de Giovanni Battista Piazzetta dedicado al tema resume el relato de la Leyenda dorada (Legenda aurea): Cristóbal, de estatura fuera de lo común, lleva a un niño pequeño a la otra orilla, antes de que este le revele que es Cristo. El cuadro de Piazzetta pertenece a la década de 1730; la referencia del museo sirve aquí para el relato hagiográfico y no constituye prueba del modelo pictórico directo de Teófanes.

En el ámbito cretense, el contacto con temas y modos pictóricos occidentales estaba ya consolidado. Angeliki Lymberopoulou analiza los encargos de iconos in forma latina e in forma greca a través de los archivos notariales de Candía. Entre los pintores que estudia figura Nicolò Gripioti, activo entre 1491 y 1525, que había pintado un san Cristóbal para la capilla de la familia Bono en el convento dominico de San Pedro Mártir. El testimonio muestra que el tema circulaba en los encargos a los talleres cretenses antes de la decoración mural de Anapafsas.

En ese marco puede entenderse la elección de Teófanes. La composición se vincula con la iconografía occidental del santo que transporta a Cristo, mientras que el tratamiento pictórico se integra en el conjunto del katholikón ortodoxo. La identificación precisa de un modelo veneciano concreto exigiría una documentación comparativa más específica que la que ofrecen las fuentes citadas.

Merece atención, por último, el objeto que el Niño tiene en la mano. En la pequeña tabla de san Cristóbal que el Museo de Arte de Filadelfia relaciona con la escuela de Jan van Eyck y fecha hacia 1460-1470, Cristo sostiene una esfera de cristal, vinculada al peso del mundo que el santo carga junto con su pequeño pasajero. En la pintura mural de Anapafsas sostiene un rollo cerrado, visible como una breve pincelada blanca sobre el himatión rojo, junto a los dedos de su mano izquierda.

Fuentes y bibliografía

• Lymberopoulou, A. (2023). Post-Byzantine Cretan Icon Painting: Demand and Supply Revisited. Arts, 12(4), 139.
• Metropolitan Museum of Art (s. f.). Saint Christopher Carrying the Infant Christ (Giovanni Battista Piazzetta). The Met Collection, Nueva York.
• Philadelphia Museum of Art (s. f.). Saint Christopher, h. 1460-1470. Collection, Filadelfia.
• UNESCO World Heritage Centre (1988). Meteora. World Heritage List, n.º 455.
• Teófanes Stavronikitianós, hieromonje (2025). Η ὑπογραφὴ τοῦ Θεοφάνους τοῦ Κρητὸς στὴν Ἱ.Μ. Σταυρονικήτα Ἁγίου Ὄρους [La firma de Teófanes el Cretense en el monasterio de Stavronikita, en el monte Athos]. Βυζαντινά Σύμμεικτα, 35, 349-373.
• Constantoudaki-Kitromilides, M. (2023). Οι τοιχογραφίες στο καθολικό της μονής Αγίου Νεοφύτου: εικονογραφία, καλλιτεχνική ταυτότητα και ο κρητικός Θεοφάνης στη βενετική Κύπρο [Las pinturas murales del katholikón del monasterio de San Neófito: iconografía, identidad artística y el cretense Teófanes en la Chipre veneciana]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 42 (2021), 197-238.
• Tsigaridas, E. N. (2001). Άγνωστο έργο του Θεοφάνη του Κρητός στα Μετέωρα [Una obra desconocida de Teófanes el Cretense en Meteora]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 22, 357-364.