Vaso de Centuripe com noiva e acompanhantes no Metropolitan Museum

A tampa deste vaso não se levanta. Modelada em uma única peça com o corpo, de modo que o interior permaneça fechado para sempre, ela transforma uma forma que poderia guardar algo em um objeto que apenas se mostra; e esse detalhe construtivo, somado à pintura aplicada sobre a superfície quando a argila já tinha sido queimada, situa entre os objetos feitos para o túmulo este vaso de Centuripe, de terracota, pertencente ao Metropolitan Museum of Art, em Nova York (nº 53.11.5). Obra helenística dos séculos III-II a.C., com 39,4 cm de altura, ele pertence, segundo o registro do Met, a um grupo cerâmico associado a Centuripe, no leste da Sicília, caracterizado por uma decoração em relevo elaborada e delicada e por uma policromia executada após a queima; no campo principal aparece uma noiva entre acompanhantes.

Os vasos desse grupo, que a bibliografia chama simplesmente de “vasos de Centuripe”, levantam questões que vão além de um único objeto: como exatamente foram pintados, quanto de sua cor é antigo, o que significava para os mortos de uma cidade siciliana a imagem de uma noiva. No vaso de Nova York, que conserva sua cena em estado relativamente bom, essas questões ganham forma concreta.

A fabricação do vaso de Centuripe

O corpo, ovoide e largo nos ombros, se estreita em direção a um pé baixo e aberto. Sobre ele assenta uma tampa cônica de borda larga e saliente, que lembra mais um telhado do que a cobertura de um recipiente, com um pequeno remate cilíndrico no topo e leves vestígios rosa-arroxeados de pinceladas radiais na superfície. Ao longo da borda da tampa corre um cordão de contas em relevo, do qual pendem, a intervalos, pequenas máscaras também em relevo, gastas demais para serem identificadas com segurança; mais abaixo ainda, no ombro do vaso, uma faixa de pequenas saliências retangulares sobre fundo cinza-azulado forma uma espécie de cornija. Essa superestrutura — telhado, cornija, friso — dá ao vaso a aparência de um pequeno edifício.

Não se trata de um capricho desse ceramista em particular. No ensaio de Heuer, escrito para o guia histórico de arte do Met, os vasos de Centuripe são descritos como enriquecidos com complexos elementos em relevo de inspiração vegetal e arquitetônica, e Rosario Patané observa que suas bordas costumam ser realçadas com molduras (kymatia), tríglifos e fileiras de cabeças de leão ou de Erotes, motivos que, a seu ver, derivam claramente de modelos metálicos. A sequência de saliências retangulares no ombro do vaso de Nova York pertence, com toda a cautela imposta pelo desgaste, a esse vocabulário.

A parte inferior do corpo, separada da zona pintada por um ressalto horizontal em forma de crista, traz folhas em relevo pintadas em tons arroxeados e cinza-azulados com reflexos amarelados, um pequeno botão redondo entre elas e, nas laterais, gavinhas em espiral que se curvam em forma de S, enquanto o pé conserva uma tonalidade amarelo-ocre. Heuer chama o vaso de lebes e observa que, ao contrário das lecânides da mesma produção, montadas a partir de partes independentes (pé, bacia, tampa, alça, coroamento) e por isso raramente preservadas inteiras, aqui a tampa foi feita junto com o corpo, de modo que o vaso não pudesse funcionar como recipiente. A construção e a decoração, frágil e instável, desses vasos indicam, segundo a autora, que eles se destinavam a ser oferendas funerárias. A solução da tampa fixa não é um caso isolado: uma dissertação de mestrado da Universidade de Évora descreve um lebes gamikos da mesma produção, no Museu Arqueológico “A. Salinas”, de Palermo, composto pelo corpo e por uma tampa que não pode ser removida.

A noiva e suas acompanhantes

Quatro figuras femininas, todas de pé, se distribuem por um campo contínuo de um rosa intenso que cobre apenas a face frontal do vaso, enquanto o restante da superfície permanece na cor da argila, com manchas cinza e marcas de desgaste. À esquerda, uma mulher com himation amarelo-ocre sobre um quíton azul-claro se mantém serena, com os braços abaixados e o rosto em três quartos. Ao lado dela, a segunda, com uma coroa de folhas ou flores nos cabelos e um manto rosado, ergue bem alto, à altura da cabeça e na direção da noiva, um grande tímpano redondo, cuja superfície clara vemos em escorço.

No centro, a noiva, inteiramente envolta em uma veste branco-amarelada e coberta por um véu que desce da cabeça aos ombros, inclina levemente a cabeça, de olhar baixo, e leva uma das mãos ao peito, perto da borda do véu, enquanto a veste se ajusta ao corpo em pregas diagonais realçadas com toques de branco. A quarta figura, à direita da cena, usa um colar vermelho, um himation verde-acinzentado e, por baixo, um quíton com faixas verticais vermelhas, que se distinguem com mais clareza na foto tirada do lado direito do vaso, onde se vê também que, com a outra mão, ela segura a ponta do manto. A figura se inclina em direção à noiva e, estendendo o braço, parece segurar a mão dela em posição baixa, gesto que poderia ser lido como condução ou acompanhamento, sem que a imagem, porém, permita uma especificação mais segura.

Nas duas extremidades do campo rosa se erguem elementos verticais brancos: à esquerda, uma haste com terminação circular; à direita, uma faixa que se curva no alto. Se são objetos do ambiente, elementos arquitetônicos ou simples linhas de enquadramento, as fotografias não permitem decidir. Certo é apenas que eles delimitam o campo pintado e que, para além deles, o vaso se cala.

Os rostos, voltados para direções diferentes, de grandes olhos escuros e carnação clara e luminosa, são construídos menos pela linha do que pelas gradações de tom, com luzes e sombras que modelam as faces e o pescoço. Patané descreve a pintura dessa produção como uma têmpera aplicada após a queima, com esfumado e hachuras para o claro-escuro e pinceladas mais densas ou contrastantes nos detalhes, e a descrição corresponde ao que se distingue aqui, sobretudo nas luzes brancas das pregas, que pousam sobre a cor como uma última camada.

O tímpano

O instrumento que a segunda acompanhante ergue é um tambor de moldura (tympanon), isto é, uma membrana esticada sobre um aro. O estudo de Bellia sobre as estatuetas de mulheres que o seguram, provenientes de achados sicilianos dos séculos IV e III a.C., o associa aos locais de culto de Deméter e Core, bem como de Ártemis, onde, segundo a bibliografia que a autora cita, as moças consagravam antes do casamento objetos da infância, entre eles tímpanos. Naquelas estatuetas, o tímpano costuma ser segurado ao lado, apoiado no corpo. Aqui ele é erguido, em um movimento mais vivo, que introduz o som em uma composição de resto serena, sem que a própria imagem decida se a música pertence a um cortejo nupcial ou remete a algum ritual de culto.

Têmpera sobre a argila queimada

A policromia dos vasos de Centuripe difere radicalmente da pintura dos vasos gregos, porque as cores não iam ao forno: eram aplicadas com um aglutinante sobre uma superfície já queimada e ficavam expostas, friáveis, vulneráveis à umidade, ao atrito e, como se comprovou, às intervenções da época moderna. Uma primeira observação técnica sistemática sobre um vaso do Met se deve ao estudo de Richter de 1932. Ao examinar uma lecânide de alta tampa cônica adquirida pouco antes pelo museu, a autora observou que o fundo rosa tinha sido pintado diretamente sobre a argila e que havia uma camada preparatória branca apenas sob as figuras. A análise dos pigmentos, feita na época por C. F. Binns, da Alfred University, identificou ocre amarelo, terra de sombra, giz, vidro moído com cobre para o azul, cinábrio, negro de fumo e ocre vermelho misturado com giz para o rosa, ao passo que o tom da pele podia ser obtido pela mistura do rosa com o amarelo. Esses dados dizem respeito a outro vaso, mas a paleta que descrevem é a mesma que se vê na cena nupcial do 53.11.5.

Os métodos arqueométricos mais recentes permitiram um quadro mais refinado. Em uma pesquisa arqueométrica com espectroscopia XRF portátil e FTIR em dois vasos de Palermo, uma píxide e um lebes gamikos, Elisa Chiara Portale e seus colaboradores confirmaram a técnica da têmpera e identificaram, na camada sob a pintura, duas fases de sulfato de cálcio: a presença de bassanita indica, segundo os pesquisadores, que essa camada foi queimada a baixa temperatura antes da aplicação da pintura propriamente dita, enquanto a gipsita, em outros pontos, coincide com retoques ou com vestígios de pigmentos modernos. O lebes gamikos de Palermo se destaca, segundo o mesmo estudo, pelo uso de pigmentos mais raros, como o cinábrio e muito provavelmente a azurita, e pela qualidade do desenho. A dissertação de Évora descreve, de modo análogo, uma estrutura de três camadas — uma branca, de carbonato e sulfato de cálcio, uma vermelha, com óxidos de ferro, e uma externa, com os pigmentos — e identifica a têmpera a partir da detecção de resíduos proteicos.

No caso do vaso de Nova York, o registro on-line do museu não publica um exame técnico equivalente, e quanto da superfície que vemos hoje é antigo e quanto, possivelmente, foi completado não pode ser avaliado por fotografias. Distinguem-se, contudo, perdas de cor nas áreas inferiores do campo, desgastes nos relevos e as manchas cinza da parte posterior, não pintada.

Casamento, alma e túmulo

O tema da noiva não é isolado na produção de Centuripe. Heuer observa que a iconografia pintada desses vasos se relaciona com o casamento ou com o culto dionisíaco, cujos mistérios eram difundidos no sul da Itália e na Sicília, muito provavelmente porque prometiam aos iniciados uma vida bem-aventurada após a morte. O peso relativo das duas leituras tem sua própria história, que Portale reconstitui em um artigo de 2021: a explicação inicial, “báquico-órfica”, apoiada na descoberta, no início do século XX, de dois vasos com Dioniso em pose descontraída, cedeu terreno a partir da segunda metade do século à tese de que o tema nupcial era o mais importante do repertório, ao passo que alguns estudiosos admitiram mais tarde também personagens mitológicos ou teatrais.

Mas que sentido tinha uma cena nupcial dentro de um túmulo? Em um estudo de 2016 publicado nos anais da Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané observa que os temas dos vasos pertencem regularmente ao universo do gineceu e retratam diferentes momentos da cerimônia nupcial, com as figuras masculinas em papel secundário, exceto Dioniso, e que a presença desses vasos pelo menos em alguns túmulos masculinos mostra que a iconografia não estava ligada ao sexo do morto. O autor rejeita expressamente as explicações “realistas” de Paul Deussen, que via nos vasos presentes de casamento guardados até a morte da esposa e depois enterrados com ela, e prefere uma leitura simbólica na qual a jovem pode ser entendida como personificação de Psiquê. Menciona também a proposta de Portale de relacionar as jovens figuras femininas ao culto das Ninfas, jogando com o duplo sentido da palavra grega nýmphē (νύμφη), que designa tanto a divindade quanto a noiva. No estudo de 2017, a equipe de Palermo acrescenta uma observação que diz respeito diretamente à aparência do vaso de Nova York: os efeitos cromáticos, escrevem os pesquisadores, não são mera questão de gosto, mas atuam em conjunto com a iconografia e com a construção como um todo para compor uma oferenda funerária de prestígio, de grande peso simbólico, que sugere alguma esperança de imortalidade para o morto.

Nesta cena falta o noivo, falta qualquer indicação de lugar, e todo o peso recai sobre a figura silenciosa e velada que as acompanhantes emolduram e, ao que parece, conduzem. Uma economia como essa se ajusta a todas as leituras mencionadas, sem impor nenhuma.

Datação, procedência e questões em aberto

A datação desses vasos se deslocou consideravelmente ao longo do século XX. Em 1932, Richter os situava provisoriamente entre os séculos II e I a.C., com base nas semelhanças de sua pintura com as pinturas murais de Pompeia e com uma ânfora policroma de Ólbia, e esperava que escavações futuras resolvessem o problema. Hoje o Met atribui a obra aos séculos III-II a.C., e Patané menciona a proposta de Ulrike Wintermeyer (1975) de uma duração da produção de cerca de oitenta anos a partir de meados do século III a.C. Trata-se da época da expansão gradual da influência romana na Sicília, e Patané, remetendo a Diodoro, lembra que em 263 a.C. cônsules romanos haviam tomado Adrano e sitiavam Centuripe quando embaixadores de muitas cidades pediram a paz. A cidade, segundo ele, dependia culturalmente de Siracusa, mas desenvolveu autonomia na produção de estatuetas de terracota e de cerâmica, com clientes oriundos da classe dirigente local.

O registro do Met informa que o vaso, segundo se diz, foi encontrado em Centuripe e que até 1953 estava em posse de Elie Borowski, em Nova York, de quem o museu o comprou com recursos do legado Joseph Pulitzer. A expressão “segundo se diz” significa que não há dados de um contexto de escavação, e essa lacuna não se restringe ao objeto de Nova York. Como observa Portale em um estudo de 2022 sobre a questão da autenticidade, as necrópoles de Centuripe já eram saqueadas desde o século XIX, até pouco tempo atrás muitos vasos eram considerados duvidosos e alguns se revelaram falsos, enquanto “restauradores” do circuito ilegal podiam tanto reproduzir formas e decoração quanto “reavivar” as superfícies pintadas, criando palimpsestos enganosos que às vezes parecem mais “convincentes” do que as decorações autênticas. Patané, por sua vez, considera que a atribuição automática a Centuripe dos muitos vasos sem procedência deve ser reexaminada, inclusive com análises de laboratório, já que cerâmica comparável foi encontrada também em outros pontos do leste da Sicília, sobretudo em Morgantina, onde, no entanto, apresenta diferenças.

A perda dos contextos afetou também as hipóteses sobre o agrupamento dos vasos. Deussen havia sustentado que os dois vasos de Palermo e outros dois, adquiridos pelo mesmo comerciante e hoje no Metropolitan Museum, provinham do mesmo túmulo; a equipe de Palermo, no entanto, constatou que a paleta cromática, o estilo e a decoração secundária dos dois vasos de Palermo não coincidem, o que contraria a hipótese. O resumo disponível do estudo não identifica os dois vasos de Nova York, e por isso a relação com o 53.11.5 não pode ser estabelecida sem acesso ao texto completo. O próprio Deussen havia tentado, em sua tese de doutorado do início da década de 1970, organizar a produção em quatro oficinas com pintores que batizou segundo seus temas preferidos, como o Pintor de Dioniso, um quadro que, para Portale e Chirco (2024), apesar de seus elementos objetivos, é enfraquecido por equívocos interpretativos e pela falta de aprofundamento nas características técnicas. O registro do museu não atribui o vaso de Nova York a nenhum pintor ou oficina, e sua noiva, de olhar baixo sob o véu, continua sendo obra de um artesão anônimo de uma cidade siciliana do século III ou II a.C.

Fontes e bibliografia

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Dissertação de mestrado, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. In: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (org.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (p. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). “Ceramica centuripina” e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia “teatrale” e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. In: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (org.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (p. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. In: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (org.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (p. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). “vasi di Centuripe”: per un approccio integrato. In: E. C. Portale, G. Galioto (org.), Scienza e archeologia (p. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (s.d.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.