Teofan Strelitzas Bathas: święty Krzysztof w monasterze Anapafsas

W nurcie rzeki, z małym Chrystusem siedzącym na lewym ramieniu, święty Krzysztof Teofana wspiera się na wysokiej, ulistnionej lasce i zwraca twarz ku niesionemu Dziecięciu. Malowidło ścienne należy do dekoracji katolikonu monasteru św. Mikołaja Anapafsasa na Meteorach, wykonanej przez kreteńskiego malarza Teofana Strelitzasa Bathasa i datowanej na 1527 rok. Temat, który zyskał ogromną popularność w sztuce zachodniej, wchodzi tu w obręb malarstwa świątyni prawosławnej, a uwaga skupia się na relacji obu postaci i na ruchu świętego w przejrzystej wodzie.

Podpis z 1527 roku i malarz

W inskrypcji fundacyjnej katolikonu Teofan podaje swoje imię i stan mniszy, a także kreteńskie pochodzenie. Anapafsas to najstarszy zachowany, podpisany i datowany zespół jego malowideł ściennych – od niego zaczyna się pewnie udokumentowana droga jego malarstwa monumentalnego. Później przychodzą wielkie dzieła na Górze Athos: w Wielkiej Ławrze w 1535 roku i w monasterze Stawronikita w 1546 roku, gdzie pracował razem z synem Symeonem.

Epigraficzne świadectwa tej drogi bada hieromnich Teofan Stawronikitianos w studium z 2025 roku, poświęconym przede wszystkim odkryciu fragmentu podpisu malarza w katolikonie Stawronikity. Znalezisko dostarczyło materialnego dowodu na rzecz atrybucji tamtejszych malowideł, która opierała się już na badaniach stylistycznych oraz na rękopiśmiennej notatce o ich ukończeniu przez Teofana i Symeona w styczniu 1546 roku.

Bardziej otwarte pozostają pytania o jego działalność przed Meteorami. Maria Constantoudaki-Kitromilides proponuje przypisać Teofanowi malowidła katolikonu monasteru św. Neofita na Cyprze, a samego malarza sytuuje w przybliżeniu między 1485 a 1559 rokiem. Łączy go też z Teofilaktem, który podpisał ikonę Panagii Enkleistriani w tym samym monasterze, i proponuje utożsamić go z noszącym to imię członkiem rodziny Strelitzas-Bathas, poświadczonym na Krecie w latach 1509 i 1517. Mamy do czynienia z hipotezą badawczą; w jej obrębie zmiana imienia z Teofilakta na Teofana wiąże się z postrzyżynami mniszymi, które poprzedziły pracę w Anapafsas.

Meteory wpisano na Listę światowego dziedzictwa w 1988 roku. W dokumentacji UNESCO malowidła Teofana z 1527 roku uznano za podstawowy punkt odniesienia dla cech ikonograficznych i stylistycznych malarstwa postbizantyjskiego, którego wpływ sięgnął daleko poza ten zespół klasztorny.

Postać pod wielolistnym łukiem

Malowany łuk wielolistny, oddany jasnymi, szarymi tonami, obejmuje górną część przedstawienia. Pod nim niemal czarne tło pozwala wyraźnie wystąpić złotemu nimbowi i konturom szat. Na zdjęciu całości widać ubytki warstwy malarskiej wzdłuż lewej krawędzi, niżej zaś pęknięcie biegnie ukośnie w pobliżu laski i ciągnie się ku wodzie.

Krzysztof został przedstawiony jako mężczyzna krzepki, w szerokim kroku, z odsłoniętymi podudziami. Jego prawa stopa, po lewej stronie dla widza, zwraca się w kierunku marszu, druga zostaje bardziej z tyłu; wbrew ruchowi nóg głowa obraca się ku ramieniu, na którym siedzi Chrystus. Ten niewielki skręt nadaje postaci wewnętrzne ożywienie, tułów zachowuje bowiem stabilność, jakiej wymaga marsz.

Rzeka zajmuje dolną partię kompozycji i sięga nieco poniżej kolan. Jej powierzchnię malarz oznacza kolejnymi falistymi liniami w szaroniebieskich tonach, tak że podudzia i stopy pozostają widoczne pod wodą. Linie przechodzą przed nogami, raz gęstsze, raz rzadsze, i dobiegają aż do krawędzi przedstawienia.

Dziecię na ramieniu i laska, która się zazieleniła

Wysoko na lewym ramieniu świętego siedzi Chrystus, zwrócony ku niemu całym ciałem. Ma na sobie jasną, szaroniebieską tunikę z drobnymi czerwonymi ornamentami geometrycznymi i czerwone himation, którego swobodny koniec zawija się za nim, ku prawej stronie obrazu. Prawą rękę wyciąga ponad głową Krzysztofa i opiera ją na jego włosach; w lewej trzyma mały, zwinięty biały zwój. Bosa stopa zwiesza się przed piersią świętego, spod brzegu czerwonej szaty.

Laskę Krzysztof trzyma w prawej ręce. Drzewce biegnie niemal przez całą wysokość przedstawienia i kończy się liśćmi, które rozchylają się obok nimbu jak niewielka korona palmy. Ulistnienie łączy się z cudem zazielenienia się laski, znakiem boskiej tożsamości Dziecięcia w opowieści hagiograficznej. W tym samym obrazie przeprawy przez rzekę znajduje więc miejsce szczegół, który odsyła do objawienia Chrystusa.

Inskrypcje

Białe litery na ciemnym tle podają tożsamość postaci. Na lewo od dużego nimbu biegnie pionowo, w zapisie skrótowym, „Ο ΑΓΙΟΣ”, po prawej natomiast imię Krzysztofa rozkłada się na kilka poziomów, z ligaturami i wydłużonymi zakończeniami liter. Na układ napisu wpływa nierówny podział dostępnej przestrzeni między szatą Chrystusa a krawędzią przedstawienia.

Obok głowy Dziecięcia widać „ΙϹ ΧϹ”, utrwalone skróty imienia Jezus Chrystus, w których sigma księżycowa ma kształt litery C. W jego nimbie dostrzec można również linie wpisanego krzyża. Szczegółowe zdjęcie pozwala odczytać imiona, nie daje jednak dostatecznych podstaw do pewnych wniosków ani co do akcentowania imienia świętego, ani co do tożsamości pisarza.

Przekład na język polski

Inskrypcje z rozwiniętymi skrótami:

• „Ο ΑΓΙΟΣ ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ”: Święty Krzysztof.
• „ΙϹ ΧϹ”: Jezus Chrystus.

Szaty, fałdy i twarz

Zapięta z przodu na rząd okrągłych guzików szaroniebieska szata wierzchnia przylega do tułowia, niżej zaś jest podkasana, by nogi miały swobodę przy przeprawie. Rozcięcie podkreśla jasna lamówka, a zebrana tkanina układa się w duże, łukowate fałdy, najbardziej rozbudowane po prawej stronie zdjęcia, tam gdzie spoczywa lewa ręka świętego. Spod szaty wierzchniej wyłania się jasne odzienie, które okrywa uda i kończy się mniej więcej na wysokości kolan.

Czerwony płaszcz zawiązany jest z przodu, wysoko na piersi, dużym węzłem. Rozkłada się na ramionach i opada za postacią aż w okolice kolan, a jego brzegi wywijają się na zewnątrz. W górnej partii czerwona płaszczyzna zbliża się do himationu Chrystusa, niżej obramowuje szaroniebieską szatę. Jasne linie na tkaninach podążają za różnymi kierunkami fałd, zwłaszcza wokół łokcia i w dużym zawinięciu pod lewą ręką.

Twarz opracowana jest subtelniej. Kasztanowe, faliste włosy okalają policzki i sięgają karku, broda zaś rozdziela się wokół podbródka na drobne pasma. Ciepłe tony karnacji i głębsze cienie wokół oczu i wzdłuż nosa budują bryłę głowy. Spojrzenie kieruje się ku Chrystusowi, a w wyrazie ust nie widać wyraźnej zmiany.

Euthymios Tsigaridas zbadał przenośną ikonę Zaśnięcia Bogurodzicy, pochodzącą z cerkwi pod tym samym wezwaniem w Kalambace i przechowywaną w monasterze Warlaam, którą przypisuje Teofanowi i datuje na 1527 rok. Jego propozycję wspierają niemal identyczna ikonografia z Zaśnięciem w Anapafsas oraz stylistyczne pokrewieństwo z Andreasem Ritzosem. W Krzysztofie – tak to odczytujemy – powściągliwość wyrazu staje się szczególnie odczuwalna, gdy zauważy się, jak skromnymi środkami oddano więź z Dziecięciem: wystarczą obrót głowy i kierunek spojrzenia, a ręce pozostają zajęte laską i zebraną szatą.

Święty Krzysztof Teofana a ikonografia zachodnia

Opowieść o przeniesieniu Chrystusa przez rzekę rozpowszechniła się szeroko w zachodniej tradycji średniowiecznej. Opis obrazu Giovanniego Battisty Piazzetty, opracowany przez Metropolitan Museum of Art, streszcza przekaz „Złotej legendy” (Legenda aurea): niezwykle wysoki Krzysztof przenosi małe dziecko na drugi brzeg, zanim to objawi mu, że jest Chrystusem. Obraz Piazzetty powstał w latach trzydziestych XVIII wieku; odwołanie do muzeum służy tu przywołaniu opowieści hagiograficznej i nie świadczy o bezpośrednim wzorze malarskim Teofana.

W środowisku kreteńskim kontakt z zachodnimi tematami i sposobami malowania był już ugruntowany. Angeliki Lymberopoulou analizuje zamówienia na ikony in forma latina i in forma greca na podstawie akt notarialnych z Kandii. Wśród badanych przez nią malarzy znajduje się Nikolo Gripiotis (Nicolò Gripioti), czynny od 1491 do 1525 roku, który namalował świętego Krzysztofa do kaplicy rodziny Bono w dominikańskim klasztorze św. Piotra Męczennika. Świadectwo to pokazuje, że temat pojawiał się w zamówieniach kierowanych do kreteńskich warsztatów, zanim powstały malowidła w Anapafsas.

W tym kontekście można zrozumieć wybór Teofana. Kompozycja wiąże się z zachodnią ikonografią świętego niosącego Chrystusa, malarskie opracowanie wpisuje się natomiast w całość prawosławnego katolikonu. Wskazanie konkretnego weneckiego wzoru wymagałoby ściślejszej dokumentacji porównawczej niż ta, którą dają przytoczone źródła.

Uwagę zwraca także przedmiot w dłoni Dziecięcia. Na niewielkim panelu ze świętym Krzysztofem, który Muzeum Sztuki w Filadelfii łączy ze szkołą Jana van Eycka i datuje na około 1460–1470, Chrystus trzyma kryształową kulę, związaną z ciężarem świata, który święty dźwiga razem ze swoim małym pasażerem. Na malowidle w Anapafsas Dziecię trzyma zamknięty zwój, widoczny jako drobne białe pociągnięcie pędzla na czerwonym himationie, tuż przy palcach lewej ręki.

Źródła i bibliografia

• Lymberopoulou, A. (2023). Post-Byzantine Cretan Icon Painting: Demand and Supply Revisited. Arts, 12(4), 139.
• Metropolitan Museum of Art (b.d.). Saint Christopher Carrying the Infant Christ (Giovanni Battista Piazzetta). The Met Collection, Nowy Jork.
• Philadelphia Museum of Art (b.d.). Saint Christopher, ok. 1460-1470. Collection, Filadelfia.
• UNESCO World Heritage Centre (1988). Meteora. World Heritage List, nr 455.
• Θεοφάνης Σταυρονικητιανός, Ιερομόναχος (2025). Η ὑπογραφὴ τοῦ Θεοφάνους τοῦ Κρητὸς στὴν Ἱ.Μ. Σταυρονικήτα Ἁγίου Ὄρους [Podpis Teofana Kreteńczyka w monasterze Stawronikita na Górze Athos]. Βυζαντινά Σύμμεικτα, 35, 349-373.
• Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, Μ. (2023). Οι τοιχογραφίες στο καθολικό της μονής Αγίου Νεοφύτου: εικονογραφία, καλλιτεχνική ταυτότητα και ο κρητικός Θεοφάνης στη βενετική Κύπρο [Malowidła ścienne w katolikonie monasteru św. Neofita: ikonografia, tożsamość artystyczna i kreteński Teofan na weneckim Cyprze]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 42 (2021), 197-238.
• Τσιγαρίδας, Ε. Ν. (2001). Άγνωστο έργο του Θεοφάνη του Κρητός στα Μετέωρα [Nieznane dzieło Teofana Kreteńczyka na Meteorach]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 22, 357-364.