Στη νότια πλευρά της κρύπτης, κάτω από το Καθολικό της Μονής Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, κοντά στους πρόποδες του Ελικώνα, ένας ζωγράφος του οποίου το όνομα δεν έχει διασωθεί συνέθεσε, γύρω στο τρίτο τέταρτο του 11ου αιώνα, δύο σκηνές σε μία ενιαία τοιχογραφία, τον Ενταφιασμό του Χριστού και την προσέλευση των Μυροφόρων Γυναικών στο άδειο πια μνήμα. Φτιαγμένη με την τεχνική της νωπογραφίας πάνω σε υγρό ασβεστοκονίαμα, η σύνθεση καλύπτει έναν τοίχο μέσα σε έναν χώρο που δεν χτίστηκε για να θαυμάζεται από πλήθη αλλά για να δεχτεί τα λείψανα των μοναχών, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως οστεοφυλάκιο και ως παρεκκλήσι της μονής. Το αποτέλεσμα είναι μια εικαστική αφήγηση όπου η ταφή δεν αποτελεί το τέλος, καθώς ο άγγελος που περιμένει στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης προαναγγέλλει ήδη το επόμενο κεφάλαιο της ιστορίας. Μικροαναλύσεις βυζαντινών τοιχογραφιών σε αντίστοιχα μνημεία της ίδιας περιόδου έχουν τεκμηριώσει πως οι τεχνίτες βασίζονταν σε φυσικές γαιώδεις ώχρες αναμεμειγμένες με ασβέστη, παρατήρηση που εξηγεί τη θερμή, σχεδόν καμένη, χρωματική βάση η οποία διακρίνει και τη δική μας σύνθεση. Η κρύπτη του Οσίου Λουκά θεωρείται από τα πληρέστερα σωζόμενα σύνολα μεσοβυζαντινής τοιχογραφίας, με οκτώ σκηνές γύρω από τους τοίχους αφιερωμένες στο Πάθος και πλήθος μεταλλίων με μορφές αγίων στους θόλους, ένα πρόγραμμα που το Καθολικό της μονής, γνωστό και για τα ψηφιδωτά του, δεν επαναλαμβάνει με τον ίδιο τρόπο πουθενά αλλού στον πάνω ναό. Ο Ενταφιασμός και οι Μυροφόρες, τοποθετημένοι δίπλα δίπλα, δεν λειτουργούν ως δύο ξεχωριστά επεισόδια αλλά ως μία ενιαία θεολογική πρόταση, γραμμένη στον σοβά αντί για χαρτί, πάνω στη σχέση ανάμεσα στον θάνατο και σε αυτό που ακολουθεί.
Το δίπτυχο της Ταφής και της Αναγγελίας στον τοίχο της κρύπτης
Η σύνθεση διαβάζεται σαν δύο πράξεις του ίδιου δράματος, κολλημένες η μία δίπλα στην άλλη χωρίς κενό ανάμεσά τους. Ένα ενιαίο τοπίο από βράχους, θερμό στην αριστερή πλευρά και ψυχρότερο, πρασινωπό, προς τα δεξιά, δένει οπτικά τις δύο σκηνές κάτω από έναν σκοτεινό, σχεδόν μελανό θόλο σπηλαίου. Πάνω από όλα αυτά τρέχει μια διακοσμητική ζώνη με ρόδακες μέσα σε κύκλους, το μόνο καθαρά γεωμετρικό στοιχείο ανάμεσα σε τόσες ανθρώπινες μορφές, μια συνήθεια διακόσμησης πλαισίων που θα τη συναντήσουμε αργότερα, σε παραλλαγές, και σε άλλα μνημεία της ίδιας εποχής στη βόρεια Ελλάδα και στη Μακεδονία.
Η ταφή του σώματος: Ιωσήφ, Νικόδημος και η σιωπή της Θεοτόκου
Στο αριστερό τμήμα της σύνθεσης, δύο άνδρες με γενειάδες και φωτοστέφανα σηκώνουν από τις δύο άκρες το σώμα του Χριστού, τυλιγμένο σε ένα σάβανο όπου ο ζωγράφος έχει αποδώσει, με λεπτές διασταυρούμενες γραμμές, την ύφανση του υφάσματος σαν ψάθα. Πρόκειται, σύμφωνα με την καθιερωμένη εικονογραφία της σκηνής, για τον Ιωσήφ τον από Αριμαθαίας και τον Νικόδημο, τους δύο άνδρες που, κατά τη διήγηση των Ευαγγελίων, ζήτησαν από τον Πιλάτο το σώμα και το εναπόθεσαν σε λαξευτό μνήμα. Ανάμεσά τους, λίγο πιο πίσω, διακρίνεται το πρόσωπο της Παναγίας, με το κεφάλι καλυμμένο από γαλάζιο μαφόριο, να κλίνει ελαφρώς προς το σώμα του γιου της, δίχως θεατρικές χειρονομίες, δίχως δάκρυα ζωγραφισμένα στο πρόσωπο. Στη δεξιά άκρη της ίδιας ομάδας, ένας άνδρας με κοντή γενειάδα, τυλιγμένος σε ένα γκριζοπράσινο ιμάτιο με ζεστές αντανακλάσεις, σκύβει και ακουμπά το χέρι του στο σάβανο, ίσως ο Ιωάννης, ο μαθητής που έμεινε πλάι στον σταυρό ως το τέλος. Η πέτρινη λάρνακα όπου εναποθέτουν το σώμα δεν είναι απλό κιβώτιο. Ο καλλιτέχνης της έχει δώσει ένα διακοσμητικό χείλος με μικρές στρογγυλεμένες προεξοχές, σαν επάλξεις μικρού φρουρίου, λεπτομέρεια που παραπέμπει σε πραγματικούς μαρμάρινους τάφους της εποχής και όχι σε κάποια συμβατική, αφηρημένη σαρκοφάγο. Στη μπροστινή όψη της λάρνακας διακρίνονται ακόμη ίχνη από σταυρωτά γεωμετρικά σχέδια και μικρά κυκλικά κοσμήματα, στοιχεία που οι τεχνίτες δανείζονταν συχνά από πραγματικά έπιπλα ή λειψανοθήκες της εποχής, μεταφέροντάς τα στη ζωγραφική με σχεδόν αρχιτεκτονική ακρίβεια. Το φόντο πίσω από τη σκηνή είναι μια θερμή ώχρα που γέρνει προς το κεραμιδί, χρώμα γης παρά ουρανού, και πάνω σε αυτό αχνά ξεχωρίζουν δύο λεπτά κλαδιά, υπολείμματα ίσως ενός δέντρου που κάποτε πλαισίωνε τη σκηνή. Η φθορά δεν κρύβεται. Σοβάς λείπει σε σημεία, το χρώμα έχει αλατωθεί και ασπρίσει, όμως το βάρος της χειρονομίας των δύο ανδρών, το σκύψιμο των σωμάτων τους πάνω από τον νεκρό, παραμένει ολοκάθαρο.
Η εικονογραφία αυτή, γνωστή στη βυζαντινή παράδοση και ως σκηνή του Θρήνου όταν η συναισθηματική ένταση γίνεται πιο έντονη, θα φτάσει στην πιο ολοκληρωμένη δραματική της μορφή έναν αιώνα αργότερα, στις τοιχογραφίες της Νερέζι στα Σκόπια, όπου η Παναγία σκύβει και αγγίζει το πρόσωπο του γιου της με απόγνωση που αγγίζει τα όρια του ανθρώπινου. Στον Όσιο Λουκά η συγκράτηση είναι ακόμη κανόνας. Δεν υπάρχει εναγκαλισμός, δεν υπάρχει σωματική επαφή ανάμεσα στη μητέρα και το παιδί, μόνο η εγγύτητα των σωμάτων και η κλίση των κεφαλιών, μια γλώσσα πιο κοντά στη λιτότητα των παλαιότερων μεσοβυζαντινών συνόλων παρά στον συναισθηματικό ρεαλισμό που θα ακολουθήσει.
Οι Μυροφόρες ενώπιον του αγγέλου στο άδειο μνήμα
Δίπλα ακριβώς, τρεις γυναίκες πλησιάζουν σε σφιχτό σχηματισμό, οι κορμοστασιές τους σχεδόν να συγχωνεύονται σε έναν μόνο πυκνό όγκο από σκούρα, μαύρα και βαθιά κόκκινα υφάσματα. Τα κεφάλια τους καλύπτονται από μαφόρια που αφήνουν ελεύθερο μόνο το πρόσωπο, και μία από αυτές φέρνει το χέρι κοντά στο στόμα, χειρονομία που η βυζαντινή ζωγραφική χρησιμοποιεί συστηματικά για να δηλώσει έκπληξη ανάμεικτη με πόνο. Οι Μυροφόρες, σύμφωνα με τη διήγηση των Ευαγγελίων, ήταν εκείνες που έφτασαν πρώτες στο μνήμα με μύρα για να περιποιηθούν το σώμα, μόνο και μόνο για να το βρουν άδειο, και η στιγμή αυτή, της απορίας πριν από την κατανόηση, είναι που ο ζωγράφος επιλέγει να αποδώσει. Απέναντί τους, καθισμένος σε ό,τι απέμεινε από την ταφόπλακα, ένας άγγελος με μεγάλα ανοιχτόχρωμα φτερά και ιμάτιο σε αποχρώσεις θαλασσινού πράσινου απλώνει το χέρι προς τα δεξιά, προς τον κενό χώρο του μνήματος που δεν βλέπουμε πια στη σύνθεση αλλά υποδηλώνεται από τη φορά της χειρονομίας του. Η πτυχολογία του ρούχου του σχηματίζει, στο ύψος του γόνατος, μια σπειροειδή δίνη γραμμών, τεχνική αγαπημένη στη μεσοβυζαντινή ζωγραφική για να δώσει όγκο χωρίς να καταφύγει σε ρεαλιστική σκίαση, με λευκές γραμμές φωτισμού να τρέχουν πάνω στο πράσινο σαν ρυάκια. Το πράσινο φόντο πίσω από τον άγγελο δεν είναι ούτε τοπίο ούτε ουρανός, μάλλον μια αφηρημένη υπόσταση βράχου, κοντά σε αυτό που θα λέγαμε σήμερα χρωματικό συμβολισμό παρά σε ρεαλιστική απεικόνιση φύσης. Ο άγγελος δεν κοιτάζει κατάματα τις γυναίκες. Το βλέμμα του πέφτει χαμηλά, σχεδόν στοχαστικό, σε αντίθεση με τη δυναμική έκταση του φτερού πίσω του, αντίθεση που πιθανότατα ήταν σκόπιμη επιλογή του ζωγράφου. Λευκές κηλίδες αλατούχας εξάνθησης καλύπτουν τμήματα του φόντου, ίχνη υγρασίας που η κρύπτη, ημιυπόγεια όπως είναι, δύσκολα απέφυγε στη μακρά της ιστορία, όμως τα πρόσωπα, όπου σώζονται, διατηρούν ακόμη μια έκφραση ζωντανή, σχεδόν εξομολογητική.
Το υλικό ίχνος: τεχνική νωπογραφίας και χρωστικές γης
Η ίδια η τεχνική με την οποία δουλεύτηκε ο τοίχος αξίζει μια στάση. Το χρώμα απλωνόταν πάνω στο νωπό, ακόμη υγρό ασβεστοκονίαμα, ώστε η χρωστική να δεθεί χημικά με τον σοβά καθώς αυτός στέγνωνε, διαδικασία που άφηνε ελάχιστο περιθώριο διόρθωσης και απαιτούσε από τον ζωγράφο να σχεδιάζει με σιγουριά, χωρίς δεύτερες σκέψεις. Οι γαιώδεις ώχρες, τα πράσινα από οξείδια σιδήρου ή χαλκού, το μαύρο από κάρβουνο, συνθέτουν μια παλέτα φτωχή σε πρώτες ύλες αλλά πλούσια σε αποτέλεσμα, ακριβώς επειδή ο καλλιτέχνης ήξερε να αντλεί ένταση από την αντίθεση λίγων, καλά επιλεγμένων τόνων παρά από την ποικιλία τους. Παρόμοιες αναλύσεις σε άλλα βυζαντινά σύνολα της περιόδου έχουν επιβεβαιώσει αυτή ακριβώς τη λιτότητα υλικών, στοιχείο που δεν προδίδει φτώχεια αλλά συνειδητή επιλογή γλώσσας.
Ό,τι απομένει σήμερα από αυτή την τοιχογραφία δεν είναι ένα τετράγωνο μέτρο ζωγραφισμένου σοβά αλλά ένα ντοκουμέντο πάνω στο πώς σκέφτονταν, πώς οργάνωναν τον χώρο και πώς ζωγράφιζαν οι τεχνίτες της μεσοβυζαντινής περιόδου, δίχως υπογραφή, δίχως βιογραφικό σημείωμα, με μόνο τεκμήριο το ίδιο τους το έργο. Η κρύπτη, σκαμμένη κάτω από τον κυρίως ναό και αφιερωμένη στην Αγία Βαρβάρα, φιλοξενούσε τρεις τάφους, ανάμεσά τους κι εκείνον του ίδιου του Οσίου Λουκά, και λειτουργούσε ως χώρος ταφής των μοναχών πολύ αφότου τα λείψανα του ιδρυτή είχαν ήδη μεταφερθεί στον επάνω ναό. Το εικονογραφικό της πρόγραμμα επιμένει σε σκηνές θανάτου και ανάστασης, επιλογή λειτουργική περισσότερο παρά διακοσμητική, φτιαγμένη για τα μάτια όσων θα περνούσαν από εκείνον τον χώρο κρατώντας ένα σώμα προς ενταφιασμό, μοναχούς που γνώριζαν καλά τι σήμαινε να θάβεις κάποιον και να περιμένεις.
Να δει κανείς σήμερα μια τέτοια σύνθεση ως ιστορικό τεκμήριο, και όχι μόνο ως αντικείμενο λατρείας, σημαίνει να την εξετάσει σαν στρώμα πληροφορίας πάνω σε τεχνικές εργαστηρίου, σε δίκτυα μαθητείας ανάμεσα σε τεχνίτες, σε προτιμήσεις χορηγών που δεν αφήνουν πάντα το όνομά τους. Η βυζαντινή τοιχογραφία, όπως και το ψηφιδωτό ή η φορητή εικόνα, λειτουργεί ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα, ως λατρευτικό αντικείμενο για όποιον προσευχόταν μπροστά της και ως πυκνό τεκμήριο υλικής και καλλιτεχνικής ιστορίας για όποιον τη μελετά σήμερα με εργαλεία της επιστήμης. Και τα δύο επίπεδα ισχύουν ταυτόχρονα, χωρίς το ένα να ακυρώνει το άλλο.
Η μελέτη τέτοιων συνόλων, από ιστορικούς τέχνης αλλά και από επιστήμονες υλικών, συνεχίζει να αποκαλύπτει λεπτομέρειες που ο απλός θεατής δυσκολεύεται να συλλάβει, από τη σύσταση του κονιάματος ως τις μικρές αποκλίσεις ενός χεριού από το εγχειρίδιο της εποχής. Κάθε τέτοια ανάλυση προσθέτει ένα ψήγμα γνώσης πάνω σε εργαστήρια και τεχνίτες που δεν άφησαν πίσω τους ονόματα, μόνο τοίχους. Ό,τι όμως αντέχει, πέρα από κάθε τεχνική ανάλυση, είναι η ακρίβεια με την οποία ένας άγνωστος ζωγράφος κατάφερε να βάλει δίπλα δίπλα το βάρος ενός σώματος που χάνεται και την ελαφράδα ενός αγγέλου που ήδη γνωρίζει το τέλος της ιστορίας. Στο ίδιο κάδρο, χωρίς μετάβαση, χωρίς εξήγηση.
