Στο Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών της Βενετίας φυλάσσεται μια ξυλόγραφη εικόνα με χρυσό βάθος, υπογεγραμμένη το 1644 από τον Κρητικό ζωγράφο Εμμανουήλ Τζάνε. Πρόκειται για το Δένδρο του Ιεσσαί, γνωστό στη διεθνή βιβλιογραφία και ως «Το Κλήμα της Παρθένου», έργο διαστάσεων περίπου εκατόν ογδόντα τεσσάρων επί εκατόν είκοσι έξι εκατοστών, καταγεγραμμένο στη συλλογή του Ινστιτούτου με τον αριθμό ΑΜΙ 69. Στο κέντρο της σύνθεσης στέκεται η μικρή Μαρία ανάμεσα στους γονείς της, την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωακείμ, σε μια εικαστική απόδοση εκείνης της γενεαλογίας από την οποία, κατά την προφητεία του Ησαΐα, επρόκειτο να βλαστήσει ο κλάδος της σωτηρίας. Ο Τζάνες, γεννημένος στο Ρέθυμνο γύρω στο 1610, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βενετία, όπου διετέλεσε ιερέας στον ναό του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων, αφήνοντας πίσω του ένα έργο που ξεπερνά τις εκατόν τριάντα εικόνες. Η γενιά του, η μαρτυρημένη σχέση της με τα βενετικά εργαστήρια και τα φλαμανδικά χαρακτικά της εποχής, συνδέεται με ζητήματα που εξετάζει διεξοδικά η σύγχρονη έρευνα γύρω από τη μεταβυζαντινή ζωγραφική και τη ροή ιδεών ανάμεσα στην ανατολική και τη δυτική παράδοση. Η εικόνα δεν λειτουργεί μόνο ως λατρευτικό αντικείμενο. Αποτελεί τεκμήριο μιας εποχής όπου η ελληνική κοινότητα της Βενετίας αναζητούσε τρόπους να διατηρήσει την ταυτότητά της μέσα σε ένα περιβάλλον καλλιτεχνικά κυρίαρχο από άλλες αισθητικές αρχές, γεγονός που το Δένδρο του Ιεσσαί καταγράφει με σπάνια καθαρότητα.
Το Δένδρο του Ιεσσαί: σύνθεση και τεχνική στην εικόνα του Τζάνε
Χρυσό, αδιάκοπο, σχεδόν ανεξάντλητο, είναι το βάθος πάνω στο οποίο ο Τζάνες στήνει τη σκηνή του. Δεν υπάρχει τοπίο με την κλασική έννοια, ούτε ορίζοντας που να μεσολαβεί ανάμεσα στο επίγειο και το ουράνιο. Δύο κτίσματα με ιταλικές αναφορές, ένα αριστερά με μπαλκόνι όπου διακρίνεται μια μορφή με ειλητάριο, ένα δεξιά με πυργοειδή όψη και την επιγραφή του ονόματος του Ιωακείμ, πλαισιώνουν την κεντρική τριάδα και δηλώνουν έμμεσα την αστική, σχεδόν βενετική, αντίληψη του χώρου που είχε ήδη διεισδύσει στο εργαστήρι του ζωγράφου. Πάνω από τις κεφαλές των τριών κύριων μορφών, δύο άγγελοι σε πτυχωτά νέφη κρατούν ανοιχτά ειλητάρια με προφητικά κείμενα, ενώ γύρω τους σκορπισμένες κεφαλές χερουβείμ πυκνώνουν τη σύνθεση χωρίς να τη βαραίνουν. Η Αγία Άννα κρατά με το ένα χέρι την κόρη της, ο Ιωακείμ ακουμπά την παλάμη του στον ώμο της κόρης του, και ανάμεσά τους η μικρή Μαρία, με βλέμμα στραμμένο προς τα κάτω, φαίνεται περισσότερο σαν αγαλματίδιο σε λειψανοθήκη παρά σαν παιδί. Αυτή η στατικότητα δεν είναι αδυναμία του ζωγράφου. Είναι επιλογή, καθώς η ακινησία εδώ λειτουργεί ως γλώσσα ιεραρχίας και όχι ως έλλειψη ζωντάνιας.
Στη βάση της σύνθεσης, εκεί που η επιφάνεια του ξύλου φθείρεται περισσότερο από τον χρόνο, διακρίνεται μια πλαγιασμένη μορφή, το κεφάλι στραμμένο, τα μαλλιά ατημέλητα, από την οποία εκφύεται ο κορμός ενός δένδρου που ανεβαίνει κατακόρυφα ώς τα πόδια της Θεοτόκου. Πρόκειται για τον πρόγονο εκείνον από τον οποίο, κατά τη γνωστή εικονογραφική σύμβαση, αρχίζει η βλάστηση της γενεαλογίας, μια εικόνα δανεισμένη από τη δυτική παράδοση του arbor Jesse αλλά προσαρμοσμένη εδώ στο λεξιλόγιο της κρητικής σχολής. Άνθη και φύλλα ντύνουν τα κλαδιά, δίνοντας στο σύνολο μια όψη διακοσμητική, σχεδόν κεντητή, που θυμίζει τα υφάσματα της εποχής παρά τη λιτότητα των παλαιότερων βυζαντινών προτύπων. Τα ενδύματα των τριών μορφών κινούνται σε δύο βασικούς πόλους χρώματος, το βαθύ ερυθρό των μανδύων και το σκοτεινό, σχεδόν μαύρο, των εσωτερικών χιτώνων, με χρυσές γραμμές να οριοθετούν τις πτυχώσεις κατά τον τρόπο που ο Τζάνες είχε μάθει από τη βυζαντινή τεχνική του χρυσοκονδυλιού. Ούτε σκιά ούτε φως στην κλασική τους έννοια. Μόνο διαβαθμίσεις τόνου που υποδηλώνουν όγκο χωρίς να τον περιγράφουν πλήρως, μια σύμβαση που ο θεατής του δέκατου έβδομου αιώνα αναγνώριζε αμέσως ως γλώσσα ιερότητας.
Η Αγία Άννα: το ερυθρό μαφόριο και το βλέμμα της μητέρας
Το πρόσωπο της Αγίας Άννας φέρει τα ίδια χαρακτηριστικά που ο Τζάνες επαναλαμβάνει σε πολλές γυναικείες μορφές του έργου του, μακρόστενο, με έντονη γραμμή στη μύτη και βλέμμα λοξό, σχεδόν αποστασιοποιημένο από τη σκηνή που εξελίσσεται γύρω της. Το κεφαλόδεσμο ερυθρό μαφόριο, με χρυσή διακοσμημένη παρυφή, πέφτει σε βαριές πτυχώσεις γύρω από το πρόσωπο δημιουργώντας ένα πλαίσιο που απομονώνει τα χαρακτηριστικά της από τον χρυσό κάμπο πίσω της. Το χέρι της, με δάχτυλα μακριά και λεπτά, αγγίζει εκείνο της κόρης της σε μια χειρονομία που δεν είναι τόσο τρυφερότητα όσο τελετουργική παράδοση, σχεδόν σαν να μεταβιβάζει κάτι περισσότερο από στοργή. Πίσω της, το κτίσμα με το μπαλκόνι όπου στέκεται μια μικρή μορφή με ειλητάριο παραπέμπει σε προφητική παρουσία, ίσως τον Δαβίδ ή τον ίδιο τον Ησαΐα, στοιχείο που ενισχύει την προφητική διάσταση όλης της σύνθεσης χωρίς να την εξαντλεί εικαστικά.
Ο Άγιος Ιωακείμ: η φυσιογνωμία ενός πατριάρχη
Απέναντι στην Άννα, ο Ιωακείμ διαθέτει πυκνή γενειάδα καστανόγκριζη, σγουρά μαλλιά που πλαισιώνουν το μέτωπο, και βλέμμα βαρύ, σχεδόν κουρασμένο, στραμμένο προς τα κάτω με μια έκφραση που θα μπορούσε κανείς να διαβάσει ως στοχασμό ή ως απλή γήρανση. Το ερυθρό ιμάτιό του, πλουσιότερο σε πτυχώσεις από εκείνο της συζύγου του, αφήνει να διαφανεί από κάτω ένα σκουρόχρωμο χιτώνα με διακοσμητική ταινία στο μανίκι, λεπτομέρεια που προδίδει την προσοχή του ζωγράφου στα υφάσματα της εποχής του. Το δεξί του χέρι, φερμένο μπροστά στο στήθος σε στάση σχεδόν ρητορική, αντιστέκεται στη γενική ακινησία της σκηνής με έναν τρόπο που δίνει στη μορφή κάποια εσωτερική κίνηση. Πίσω του, ο πύργος με την επιγραφή του ονόματός του λειτουργεί περισσότερο ως ταυτοτική ετικέτα παρά ως αρχιτεκτονικό στοιχείο, σύμβαση συνηθισμένη στην όψιμη κρητική εικονογραφία όπου το γράμμα συμπληρώνει και επιβεβαιώνει την εικόνα.
Η νεαρή Θεοτόκος στο κέντρο του δένδρου
Ανάμεσα στους δύο γονείς, η μικρή Μαρία φοράει ένδυμα με ανθισμένο, σχεδόν κεντητό διάκοσμο, δεμένο στη μέση με κόκκινη ταινία, λεπτομέρεια που την ξεχωρίζει από τη λιτότητα των ενδυμάτων που συνήθως αποδίδονται στην ενήλικη Θεοτόκο. Το πρόσωπό της, μικρότερο και πιο στρογγυλό από των γονιών της, διατηρεί ωστόσο την ίδια σοβαρότητα βλέμματος, σαν να έχει ήδη αναλάβει το βάρος του ρόλου που της αναλογεί. Δεν είναι παιδί που παίζει. Είναι παιδί που γνωρίζει, ή τουλάχιστον έτσι το θέλει η εικονογραφική σύμβαση, μια αντίληψη που ο Τζάνες μεταφέρει με μικρές αλλά αποφασιστικές πινελιές, το ελαφρώς σκυμμένο κεφάλι, τα χέρια σε στάση σχεδόν προσευχής. Τα πόδια της πατούν πάνω στο ίδιο το σημείο όπου ο κορμός του δένδρου καταλήγει, καθιστώντας την οπτικά και συμβολικά την καρπό εκείνης της μακράς γενεαλογικής αλυσίδας που ξεκινά από τη σκοτεινή, σχεδόν λησμονημένη μορφή στη βάση της σύνθεσης.
Η επιλογή του Τζάνε να αποδώσει το θέμα αυτό δεν ήταν τυχαία μέσα στο πλαίσιο της ελληνικής παροικίας της Βενετίας, όπου παρόμοιες συνθέσεις με το Δένδρο του Ιεσσαί επαναλήφθηκαν από άλλους ζωγράφους της ίδιας γενιάς, όπως ο μεταγενέστερος Βίκτωρ, στοιχείο που δείχνει πόσο διαδεδομένο ήταν το θέμα στα εργαστήρια της Κρητικής και της πρώιμης Επτανησιακής σχολής κατά τον δέκατο έβδομο αιώνα. Οι δύο σχολές μοιράζονταν όχι μόνο τεχνικές αλλά και εικονογραφικά πρότυπα που ταξίδευαν μαζί με τους ίδιους τους καλλιτέχνες ανάμεσα στην Κρήτη, την Κέρκυρα και τη Βενετία.
Η εικόνα αυτή δεν ζητά από τον θεατή να αναγνωρίσει μόνο μια θρησκευτική αφήγηση αλλά και μια ιστορική στιγμή συνάντησης δύο κόσμων. Ο χρυσός κάμπος παραπέμπει ευθέως στη βυζαντινή παράδοση, ενώ η αρχιτεκτονική στο βάθος, η επεξεργασία των υφασμάτων και η προσοχή στη φυσιογνωμική λεπτομέρεια προδίδουν έναν καλλιτέχνη που είχε ήδη αφομοιώσει πτυχές της βενετικής ζωγραφικής χωρίς να εγκαταλείψει τη γλώσσα των πατέρων του. Το Δένδρο του Ιεσσαί, όπως το συνέθεσε ο Τζάνες το 1644, στέκεται σήμερα ως ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτής της διπλής καταγωγής, μαρτυρία μιας κοινότητας που έμαθε να ζωγραφίζει την ταυτότητά της ανάμεσα σε δύο παραδόσεις χωρίς να προδώσει καμία από τις δύο. Στο πρόσωπο της μικρής Μαρίας, ανάμεσα στους γονείς της, συμπυκνώνεται τελικά η ίδια η ιδέα της συνέχειας, εκείνης που δεν σταματά ποτέ εντελώς, ακόμη κι όταν τα πρόσωπα που τη μεταφέρουν αλλάζουν τόπο, γλώσσα και τεχνοτροπία.
