Στο ημικύλινδρο της κόγχης της πρόθεσης, στο καθολικό της μονής των Αγίων Τεσσαράκοντα Μαρτύρων στα Χρύσαφα της Λακωνίας, ο ζωγράφος Γεώργιος Μόσχος από το Ναύπλιο ιστόρησε το 1620 τη σκηνή γνωστή στην εικονογραφία ως Άκρα Ταπείνωση. Πρόκειται για μια σύνθεση αφιερωμένη στο άψυχο σώμα του Χριστού, όπου η μορφή παραμένει σιωπηλή, με τα μάτια κλειστά, τα χέρια σταυρωμένα μπροστά στο σώμα, χωρίς σταυρό και χωρίς τάφο ορατό, μόνο ο πόνος αποτυπωμένος στο πρόσωπο και στο γυμνό στήθος. Ο εικονογραφικός αυτός τύπος, γνωστός διεθνώς και ως Man of Sorrows, διαμορφώθηκε στη βυζαντινή τέχνη ήδη από τον 11ο και τον 12ο αιώνα, δεμένος με τους θρήνους της Θεοτόκου και με την ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής. Στο καθολικό της Μονής Αγίων Τεσσαράκοντα η παράσταση εντάσσεται σε ένα εκτεταμένο εικονογραφικό πρόγραμμα που ο Μόσχος φιλοτέχνησε μαζί με τους πατέρες της μονής, ανάμεσά τους και ο λόγιος επίσκοπος Βρεσθένης Παρθένιος, πνευματικό στήριγμα του μοναστικού αυτού κέντρου τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα. Η μορφή του ζωγράφου, γνωστή σήμερα από έργα του σε πολλά μοναστήρια της Πελοποννήσου, συνδέεται στενά με την οικονομική και πνευματική ακμή που γνώρισε η Λακεδαιμονία τα χρόνια εκείνα, όταν το εμπόριο και η εκκλησιαστική ζωή αναπτύσσονταν παράλληλα υπό οθωμανική κυριαρχία. Η τοιχογραφία διατηρείται σήμερα σε καλή κατάσταση, ύστερα από συστηματική συντήρηση που αποκάλυψε λεπτομέρειες κρυμμένες επί δεκαετίες κάτω από παλαιότερες επιζωγραφίσεις.
Η σύνθεση της Άκρας Ταπείνωσης: μεταβυζαντινή τέχνη στην πρόθεση
Το σώμα του Χριστού γεμίζει σχεδόν ολόκληρο το οπτικό πεδίο της σύνθεσης, από το ύψος των ώμων έως λίγο κάτω από τη μέση: ένα λευκωπό ύφασμα υπαινίσσεται, χωρίς να το φανερώνει πλήρως, το περίζωμα που καλύπτει τους γοφούς. Το κεφάλι γέρνει βαριά προς τα εμπρός, τα μαλλιά πέφτουν σε κυματιστές τούφες στους ώμους, ενώ τα κλειστά βλέφαρα και τα σμιγμένα φρύδια συνθέτουν μια έκφραση που δεν μοιάζει με ύπνο. Τα χέρια διασταυρώνονται μπροστά στην κοιλιά, σε μια χειρονομία λιτή, σχεδόν γεωμετρική, που αντιστέκεται σε κάθε δραματοποίηση της στιγμής. Στο δεξί πλευρό διακρίνεται, αποδοσμένη με λιτές κόκκινες και λευκές πινελιές, η πληγή της λόγχης, ενώ το θωρακικό κλωβό υπογραμμίζεται από λεπτές γραμμές σκιάς που αναδεικνύουν την ισχνότητα του σώματος, κάτι σπάνιο στη μεταβυζαντινή ζωγραφική, όπου ο Χριστός συνήθως διατηρεί έναν όγκο πιο συμπαγή.
Πίσω από τη μορφή, ένα σκούρο, σχεδόν μελανό φόντο απλώνεται στο άνω τμήμα της σύνθεσης, ενώ μια στενή πρασινωπή ζώνη οριοθετεί τους ώμους από μια φαιοκόκκινη επιφάνεια που φτάνει έως τη βάση της παράστασης, πιθανότατα υπαινισσόμενη την επιφάνεια του τάφου ή κάποιο ύφασμα κάλυψης. Στις άνω γωνίες, εκατέρωθεν του φωτοστέφανου, σώζεται τμήμα της ταυτοτικής επιγραφής της σκηνής, με κεφαλαία γράμματα σε λευκό χρώμα πάνω στο σκοτεινό βάθος, που πιστοποιούν το θέμα ως Άκρα Ταπείνωση. Το ίδιο το φωτοστέφανο, σταυρόσχημο όπως αρμόζει στην απεικόνιση του Χριστού, φέρει στα τρία ορατά άκρα του σταυρού τα γράμματα Ο, Ω και Ν, συντομογραφία της φράσης «Ο Ων» από την Έξοδο, μια επιγραφή που συνοδεύει σταθερά τη μορφή του Χριστού σε όλη τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική.
Η θέση της σύνθεσης μέσα στο ιερό συνδέεται στενά με τη λειτουργική της σημασία. Η Άκρα Ταπείνωση βρίσκεται στην κάτω ζώνη του ημικυλίνδρου της πρόθεσης, στα δεξιά ενός ανοίγματος που πλαισιώνεται στα αριστερά από τους αγίους Βλάσιο και Κύριλλο Αλεξανδρείας, ακριβώς κάτω από την παράσταση του Χριστού ως Μεγάλου Αρχιερέα στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης. Η πρόθεση, χώρος όπου προετοιμάζονται τα Τίμια Δώρα πριν από τη Θεία Λειτουργία, φιλοξενεί έτσι μιαν εικόνα που προεικονίζει το ίδιο το ευχαριστιακό μυστήριο, το σώμα που πρόκειται να προσφερθεί.
Το ίδιο το καθολικό όπου φιλοτεχνήθηκε η σύνθεση ανήκει στον λεγόμενο αγιορειτικό ή αθωνικό αρχιτεκτονικό τύπο, με τρούλλο, τετρακίονο σταυροειδή πυρήνα και δύο πλευρικούς χορούς που προσδίδουν στο κτίσμα τρίκογχη όψη προς τα έξω. Η μονή είναι κτισμένη ανάμεσα σε πυκνή βλάστηση και ογκώδεις βράχους, οκτώ περίπου χιλιόμετρα από τη Σπάρτη, σε θέση που ευνόησε επί αιώνες τον ησυχασμό και τη μοναστική ζωή, ενώ το αρχικό, παλαιότερο μοναστήρι, γνωστό σήμερα ως Παλαιομονάστηρο, βρίσκεται λίγο βορειότερα, μέσα σε σπηλαιώδη διαμόρφωση του ίδιου βράχου. Η δυσπρόσιτη αυτή θέση εξυπηρετούσε ακριβώς τον ησυχασμό.
Η τεχνική εκτέλεσης ακολουθεί τις συνήθεις πρακτικές της εντοίχιας μεταβυζαντινής ζωγραφικής: σχέδιο χαραγμένο στο νωπό κονίαμα, βασικά χρώματα από ώχρες και οξείδια σιδήρου για τις σάρκες, μαύρο από κάρβουνο ή αιθάλη για τα βαθιά σκιάσματα και μια στρώση λευκού ασβέστη για τις φωτεινές τονικές εξάρσεις στο πρόσωπο και στα χέρια. Οι λεπτές, σχεδόν καλλιγραφικές γραμμές που οριοθετούν τους μυς και τα οστά του θώρακα προδίδουν ζωγράφο εξοικειωμένο με τη γραμμική σκιαγράφηση, παράδοση που ανάγεται στα εργαστήρια της Κρήτης του 16ου αιώνα και που ο Μόσχος φαίνεται να γνώριζε καλά, έστω κι αν δεν σώζονται στοιχεία άμεσης εκπαίδευσής του εκεί.
Το πρόσωπο του Χριστού: λεπτομέρεια έκφρασης στη μεταβυζαντινή τέχνη
Σε στενότερη λήψη, το πρόσωπο αποκαλύπτει στοιχεία που στο σύνολο της σύνθεσης εύκολα διαφεύγουν. Οι βόστρυχοι των μαλλιών αποδίδονται με λεπτές, σχεδόν γραμμικές πινελιές σε σκούρο καστανό, ενώ στο κάτω μέρος του προσώπου η γενειάδα, κοντή και διχαλωτή, ακολουθεί τα πρότυπα που καθιέρωσε η παλαιοχριστιανική και βυζαντινή εικονογραφία του Χριστού ήδη από τον 5ο αιώνα και εξής. Η μύτη είναι μακριά και λεπτή, τα μάγουλα βαθουλωμένα, το στόμα μικρό και σφιγμένο. Το σύνολο των χαρακτηριστικών συνθέτει μια εικόνα κόπωσης παρά αγωνίας, κάτι που διαφοροποιεί ελαφρώς τη σύνθεση αυτή από πιο έντονες αποδόσεις του ίδιου θέματος σε άλλα μνημεία της εποχής. Στην επιφάνεια της τοιχογραφίας διακρίνονται ρωγμές που διατρέχουν κάθετα το πρόσωπο και τον φωτοστέφανο, ίχνη της φθοράς του χρόνου και της υγρασίας που ταλάνισε επί αιώνες το βραχώδες αυτό κτίσμα, χωρίς ωστόσο να έχουν αλλοιώσει σοβαρά τη ζωγραφική επιφάνεια. Δύσκολα θα έλεγε κανείς αν αυτή η ηρεμία στο πρόσωπο είναι σιωπή ή απουσία, τελική ανάπαυση ή απλώς η στιγμή πριν από κάτι άλλο.
Ο ζωγράφος Γεώργιος Μόσχος και η μεταβυζαντινή τέχνη της Λακωνίας
Ο Γεώργιος Μόσχος, μαζί με τον αδελφό του Δημήτριο, καταγόταν από το Ναύπλιο και δραστηριοποιήθηκε ως ζωγράφος τοιχογραφιών από το 1606 έως τουλάχιστον το 1638, αφήνοντας το όνομά του σε μνημεία σκορπισμένα σε όλη την Πελοπόννησο και στα Επτάνησα. Στην κτητορική επιγραφή του καθολικού των Αγίων Τεσσαράκοντα αυτοπροσδιορίζεται ως «ελάχιστος ζωγράφος», συνήθης έκφραση ταπεινοφροσύνης της εποχής, που δεν αναιρεί ωστόσο την τεχνική του άνεση ούτε την ικανότητά του να οργανώνει ένα τόσο εκτεταμένο εικονογραφικό πρόγραμμα. Το Ναύπλιο, πατρίδα του ζωγράφου, διατηρούσε ήδη από τη βυζαντινή περίοδο στρατηγική σημασία χάρη στο λιμάνι του, πέρασε διαδοχικά στα χέρια Φράγκων, Ενετών και Οθωμανών κυρίαρχων και σταθεροποιήθηκε, τον 16ο και τον 17ο αιώνα, ως ένα από τα σημαντικότερα εμπορικά και πνευματικά κέντρα της Πελοποννήσου. Έργα του σώζονται ακόμη στο καθολικό της μονής της Παναγίας Αιμυαλών και σε εκείνο της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη μονή Βουλκάνου, ενώ μαζί με τον αδελφό του αγιογράφησε και τον ναό του Αγίου Ιωάννου των Λογοθετών στη Ζάκυνθο, στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα ενός εργαστηρίου με σταθερή και αναγνωρίσιμη τεχνοτροπία σε όλη τη νότια Ελλάδα του πρώιμου 17ου αιώνα.
Η μονή των Αγίων Τεσσαράκοντα, όπου εργάστηκε ο Μόσχος, ανήκε ήδη πριν από το 1592 στη σταυροπηγιακή δικαιοδοσία του Οικουμενικού Πατριαρχείου, γεγονός που την καθιστούσε ανεξάρτητη από την τοπική εκκλησιαστική εξουσία και τη συνέδεε άμεσα με την Κωνσταντινούπολη. Η ιδιότητα αυτή, σε συνδυασμό με την παρουσία λογίων μοναχών όπως ο Παρθένιος, εξηγεί εν μέρει το πλούσιο και θεολογικά σύνθετο εικονογραφικό πρόγραμμα που κοσμεί το καθολικό, πρόγραμμα όπου δίπλα στις κλασικές σκηνές του Δωδεκαόρτου συνυπάρχουν σπανιότερες παραστάσεις, όπως η προσευχή του Μεγάλου Βασιλείου ή η ανακομιδή των λειψάνων του Ιωάννη του Χρυσοστόμου.
Ως εικονογραφικός τύπος, ωστόσο, η Άκρα Ταπείνωση δεν γεννήθηκε στα Χρύσαφα ούτε τον 17ο αιώνα. Η παλαιότερη γνωστή απεικόνισή της εντοπίζεται σε μια αμφιπρόσωπη εικόνα του 12ου αιώνα από την Καστοριά, ενώ η σύνδεσή της με τους θρήνους της Θεοτόκου και με τη λειτουργική πράξη της Μεγάλης Παρασκευής αποτέλεσε αντικείμενο θεμελιώδους έρευνας από τον Hans Belting τη δεκαετία του 1980. Μέσα από τη Βενετία και την Κρήτη, όπου η εμπορική κυκλοφορία φορητών εικόνων ήταν ιδιαίτερα ζωντανή, ο τύπος αυτός ταξίδεψε προς τη Δύση και ενέπνευσε την «Imago Pietatis» της ιταλικής και βορειοευρωπαϊκής ζωγραφικής, ένα από τα πιο διαδεδομένα θέματα λατρευτικού στοχασμού στην ύστερη μεσαιωνική και πρώιμη αναγεννησιακή τέχνη της Ιταλίας. Στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου σώζεται μάλιστα ένας πίνακας του ύστερου 14ου αιώνα, αποδιδόμενος σε βενετικό εργαστήριο με σαφείς βυζαντινές καταβολές, όπου ο νεκρός Χριστός εικονίζεται όρθιος μέσα στον ανοιχτό τάφο, με τα χέρια σταυρωμένα και το βλέμμα κλειστό, με τρόπο που θυμίζει έντονα τη σύνθεση των Χρυσάφων. Η Βενετία, χάρη στους στενούς εμπορικούς δεσμούς της με τον ελληνικό χώρο, λειτούργησε έτσι ως γέφυρα ανάμεσα σε δύο κόσμους ζωγραφικής που συχνά μελετώνται χωριστά, τη βυζαντινή και τη δυτική. Στα Χρύσαφα, τέσσερις αιώνες αργότερα, ο Μόσχος δεν εφευρίσκει κάτι καινούργιο, αλλά ξαναγράφει, με τη δική του παλέτα, μια εικόνα που είχε ήδη διασχίσει τη Μεσόγειο πολλές φορές.
Το 1879, επί ηγουμενίας Παϊσίου Ζαχαρακόπουλου, ο Κρητικός ιεροδιάκονος Γεώργιος Καλλιτεράκης ανέλαβε την επιζωγράφιση αρκετών προσώπων στο καθολικό, ύστερα από φθορές που είχαν προκληθεί από σεισμό και πυρκαγιά. Στην κόγχη της πρόθεσης η επέμβασή του υπήρξε περιορισμένη, και η Άκρα Ταπείνωση διατήρησε σε μεγάλο βαθμό τη γραφή του 17ου αιώνα, όπως επιβεβαίωσε και η συστηματική συντήρηση των τοιχογραφιών που πραγματοποιήθηκε μεταξύ 1985 και 2004, υπό την εποπτεία της τότε 5ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, με συντηρητές τον Θεόδωρο Βαχαβιώλο και τον Παναγιώτη Τότση. Κατά τη διάρκεια των εργασιών αυτών αφαιρέθηκαν σε αρκετά σημεία οι νεότερες επιζωγραφίσεις, γεγονός που επέτρεψε στους μελετητές να διακρίνουν με μεγαλύτερη σαφήνεια το αρχικό χέρι του Μόσχου, ιδιαίτερα στα πρόσωπα και στις σάρκες των μορφών. Σήμερα, μέσα στο βραχώδες αυτό καθολικό, η μορφή αυτή του πονεμένου Χριστού παραμένει στο ίδιο σημείο που τη ζωγράφισε ο Μόσχος πριν από τετρακόσια χρόνια, με τις ρωγμές του χρόνου ακόμη ορατές πάνω στο πρόσωπό της.
