Ξύλινη επιφάνεια διαστάσεων 1,03 επί 0,85 μέτρα φυλάσσει, στις συλλογές του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, μια αμφιπρόσωπη βυζαντινή εικόνα της Σταύρωσης που χρονολογείται στον 14ο αιώνα, περίοδο έντονης καλλιτεχνικής ανάτασης για την παλαιολόγεια ζωγραφική. Ανώνυμος παραμένει ο ζωγράφος, όπως συμβαίνει άλλωστε με το μεγαλύτερο μέρος της βυζαντινής παραγωγής, το χέρι του όμως προδίδει εξοικείωση με πρότυπα που ξεπερνούν τα στενά όρια μιας απλής τοπικής παράδοσης. Πάνω σε βαθύ χρυσό κάμπο ο Χριστός κρέμεται από μεγάλο σταυρό, πακτωμένο στο έδαφος με πασσάλους και πέτρες, μέσα σε ερημική τοπιογραφία όπου διακρίνονται τείχη με επάλξεις, μια ορθογώνια πύλη και μικρά κτίσματα με δίριχτες στέγες, ανάμεσα στα οποία υψώνονται χαμηλά δένδρα. Δύο πρόσωπα συνοδεύουν τη σκηνή, η Παναγία και ο Ιωάννης, το καθένα με τον δικό του τρόπο θρήνου. Η τεχνική εκτέλεση της εικόνας εντάσσεται σε ζωγραφικό ρεύμα που έχει συνδεθεί, ως προς ορισμένες λεπτομέρειες της εικονογραφίας, με δυτικά υποδείγματα της εποχής, γεγονός που καθιστά το έργο σημείο αναφοράς για τη μελέτη των καλλιτεχνικών ανταλλαγών ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση κατά τον ύστερο μεσαίωνα. Στις γραμμές που ακολουθούν εξετάζεται λεπτομερώς η σύνθεση, η στάση των μορφών και η σχέση της με άλλα σύγχρονά της έργα.
Η σύνθεση της Σταύρωσης και η εικονογραφική της ιδιαιτερότητα
Στο κέντρο της παράστασης ο Χριστός είναι καρφωμένος στη μεγάλη οριζόντια κεραία του σταυρού με τα χέρια τεντωμένα, ενώ ο κορμός του καμπυλώνεται ελαφρά, υπακούοντας σε μια εσωτερική λογική βάρους που ο ζωγράφος γνωρίζει καλά. Η κεφαλή έχει ήδη γείρει στον δεξιό ώμο. Τα γόνατα λυγίζουν διακριτικά, τα πόδια είναι καρφωμένα το καθένα χωριστά, και το πτυχωτό περίζωμα καταλήγει σε αιχμηρή απόληξη που πέφτει προς τα αριστερά, δίνοντας στην κάτω ζώνη του σώματος μια κίνηση που αντισταθμίζει την ακαμψία της σταύρωσης. Πάνω από την οριζόντια δοκό δύο άγγελοι πετούν προς τον σταυρό φέρνοντας το χέρι στο πρόσωπο, χειρονομία που μεταφέρει τον θρήνο στο επίπεδο του ουράνιου θεάματος, ενώ επιγραφή πάνω στην κάθετη κεραία δηλώνει τη σύντμηση του ονόματος του Χριστού, και δεύτερη, εκτεταμένη σε δύο τμήματα κατά μήκος της οριζόντιας δοκού, γράφει τη λέξη της Σταύρωσης, όπως συνηθιζόταν σε έργα αυτής της περιόδου.
Αριστερά της σκηνής στέκει η Παναγία, τυλιγμένη σφιχτά σε βαθυκύανο μαφόριο που τη σκεπάζει ως το πηγούνι. Μόνο το αριστερό της χέρι προβάλλει, φερμένο στο πρόσωπο με τον αντίχειρα να αγγίζει τα χείλη. Ο κορμός παραμένει όρθιος, ραδινός, με το κεφάλι ελαφρώς σκυμμένο, και αυτή η συγκράτηση της κίνησης είναι που μεταφέρει την εντύπωση ενός θρήνου κόσμιου, χωρίς εξωτερίκευση. Δεξιά, ο Ιωάννης αφήνεται πιο ανοιχτά στη θλίψη του: ο κορμός λυγίζει, το κεφάλι ακουμπά στο δεξί χέρι, ενώ το αριστερό, πέφτοντας ελεύθερο, φαίνεται να συγκρατεί το άκρο του ιματίου του. Η αντίθεση ανάμεσα στη συγκρατημένη στάση της Θεοτόκου και στην πιο ανθρώπινη, σχεδόν οικεία, έκφραση του μαθητή δεν είναι τυχαίο εύρημα σύνθεσης, αλλά αντανακλά δύο διαφορετικές παραδόσεις απόδοσης του πένθους που συνυπάρχουν στη βυζαντινή τέχνη της εποχής χωρίς να συγκρούονται.
Η χειρονομία της Παναγίας, με το ένα χέρι να προβάλλει μέσα από το κλειστό μαφόριο και τον αντίχειρα στα χείλη, καθώς και η ανάλογη κίνηση του δεξιού χεριού του Ιωάννη, έχουν εντοπιστεί και σε άλλα μνημεία της ίδιας εποχής, όπως σε λειτουργικό ειλητάριο και σε ψαλτήριο με μικρογραφίες, γεγονός που τοποθετεί το έργο μέσα σε ένα ευρύτερο δίκτυο εικονογραφικών ανταλλαγών. Παρόμοια σύνθεση απαντά και σε εικόνα του 13ου αιώνα από το Σινά, αποδιδόμενη σε εργαστήριο της σταυροφορικής Άκρας, όσο και σε επιστύλιο της ίδιας μονής που έχει συσχετιστεί με βενετσιάνικο εργαστήριο του τρίτου τετάρτου του ίδιου αιώνα. Η συνάντηση αυτή δεν αποδυναμώνει τον βυζαντινό χαρακτήρα της εικόνας. Αντίθετα, δείχνει πόσο ρευστά ήταν τα όρια ανάμεσα σε ανατολική και δυτική εικαστική γλώσσα στις παραμεθόριες περιοχές της αυτοκρατορίας και στα λατινοκρατούμενα εδάφη της.
Η μορφή του Χριστού σε λεπτομέρεια
Πλησιάζοντας στο πρόσωπο και στον κορμό του Χριστού, η ματιά συναντά μια ανατομία αποδοσμένη με λιτά αλλά αποφασιστικά μέσα, όπου το φως πέφτει σε στενές, επιμήκεις λωρίδες πάνω στο στήθος και στην κοιλιακή χώρα, χτίζοντας τον όγκο χωρίς να τον βαραίνει. Το φωτοστέφανο, χαραγμένο με ακτίνες γύρω από την κεφαλή, οργανώνει τον χώρο πίσω από το πρόσωπο σε μια γεωμετρία που εξισορροπεί την ασυμμετρία της στάσης, ενώ τα μαλλιά και η γενειάδα, αποδοσμένα με σκούρες, κοφτές πινελιές, εντείνουν τη σκιά που βαθαίνει τα μισόκλειστα μάτια. Η επιγραφή πάνω στην οριζόντια δοκό, λίγο πιο πάνω από τους ώμους, ολοκληρώνει τη σύντμηση του ονόματος της σκηνής, γραμμένη με χαρακτήρες που ακολουθούν το σχήμα της δοκού χωρίς να διαταράσσουν την οπτική ισορροπία της σύνθεσης.
Η μοντελλέτσια του σώματος, με τις εναλλαγές φωτός και σκιάς να ακολουθούν τη μυϊκή δομή του θώρακα και της κοιλιάς, μαρτυρεί ζωγράφο που γνωρίζει καλά τα χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας πλαστικότητας, εκείνη την τάση να αποδίδεται το ανθρώπινο σώμα με αίσθηση όγκου, χωρίς όμως να χάνεται ο πνευματικός χαρακτήρας της παράστασης. Το αποτέλεσμα ξεπερνά την απλή ανατομική σπουδή, καθώς αποτελεί μια βαθύτερη εικόνα πάθους, όπου η σωματικότητα τίθεται ολοκληρωτικά στην υπηρεσία του θεολογικού νοήματος της θυσίας, και στο σημείο αυτό συναντιέται η τεχνική δεξιοτεχνία με τον σκοπό για τον οποίο υπάρχει.
Η εικόνα, τέλος, δε στέκεται μεμονωμένη μέσα στην ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής του 14ου αιώνα. Ανήκει σε μια γενιά έργων που δοκιμάζουν, χωρίς να εγκαταλείπουν τους θεολογικούς κανόνες της παράστασης, νέους τρόπους απόδοσης του ανθρώπινου συναισθήματος, δανειζόμενα ενίοτε στοιχεία από γειτονικές παραδόσεις και επιστρέφοντάς τα μεταμορφωμένα στο δικό τους εικαστικό σύστημα.
