Teófanes Strelitzas Bathas: São Cristóvão no Mosteiro de Anapafsas

Dentro da água do rio, com o Menino Jesus sentado no ombro esquerdo, o São Cristóvão de Teófanes apoia-se num alto bastão folhoso e volta o rosto para a criança que carrega. A pintura mural pertence à decoração do katholikon do Mosteiro de São Nicolau Anapafsas, em Meteora, obra do pintor cretense Teófanes Strelitzas Bathas datada de 1527. Nessa cena, um tema que teve enorme difusão na arte ocidental passa a integrar a pintura de um templo ortodoxo, e a atenção se concentra na relação entre as duas figuras e no avanço do santo pela água transparente.

A assinatura de 1527 e o pintor

Na inscrição dos fundadores do katholikon, Teófanes declara seu nome e sua condição de monge, junto com a origem cretense. Anapafsas é o mais antigo conjunto mural assinado e datado que dele se conserva, e é a partir dele que começa a trajetória documentada com segurança de sua pintura monumental. Seguem-se as grandes obras do Monte Athos, na Grande Lavra em 1535 e no Mosteiro de Stavronikita em 1546, onde trabalhou com o filho Simeão.

A documentação epigráfica dessa trajetória é examinada pelo hieromonge Teófanes Stavronikitianós num estudo de 2025, centrado na descoberta de parte da assinatura do pintor no katholikon de Stavronikita. O achado acrescentou um testemunho material à atribuição daquelas pinturas murais, que já se apoiava na pesquisa estilística e numa nota manuscrita sobre sua conclusão por Teófanes e Simeão em janeiro de 1546.

Mais abertas permanecem as questões sobre sua atividade antes de Meteora. Maria Constantoudaki-Kitromilides propõe atribuir a Teófanes as pinturas murais do katholikon do Mosteiro de São Neófito, em Chipre, e o situa cronologicamente, de modo aproximado, entre 1485 e 1559. Relaciona também o pintor com o Teofilacto que assina o ícone da Panagia Enkleistriani no mesmo mosteiro e sugere identificá-lo com um membro homônimo da família Strelitzas-Bathas, documentado em Creta em 1509 e em 1517. Trata-se de uma proposta de pesquisa; dentro dela, a mudança do nome Teofilacto para Teófanes é associada à tonsura monástica, que teria precedido o trabalho em Anapafsas.

Meteora foi inscrita em 1988 na Lista do Patrimônio Mundial. Na documentação da UNESCO, as pinturas murais de Teófanes de 1527 são reconhecidas como referência fundamental para os traços iconográficos e estilísticos da pintura pós-bizantina, com uma influência que se estendeu além desse conjunto monástico.

A figura sob o arco lobulado

Um arco lobulado pintado, em tons de cinza-claro, envolve a parte superior da cena. Abaixo dele, o fundo quase negro deixa sobressair com nitidez o nimbo dourado e os contornos das vestes. Na fotografia de conjunto, percebem-se perdas da camada pictórica ao longo da borda esquerda; mais abaixo, uma rachadura atravessa em diagonal perto do bastão e continua em direção à água.

Cristóvão é representado robusto, com passada larga e as canelas nuas. O pé direito, à esquerda de quem olha, aponta na direção do percurso, enquanto o outro fica mais atrás; ao contrário do movimento das pernas, a cabeça se volta para o ombro que sustenta Cristo. Essa pequena torção dá à figura certa mobilidade interior, ao passo que o tronco mantém a estabilidade exigida pela caminhada.

O rio ocupa a parte inferior da composição e chega um pouco abaixo dos joelhos. Com sucessivas linhas onduladas em tons cinza-azulados o pintor indica sua superfície, deixando visíveis através da água as canelas e os pés. As linhas passam diante das pernas, ora mais cerradas, ora mais espaçadas, e se estendem até as bordas da cena.

O Menino no ombro e o bastão que floresceu

No alto do ombro esquerdo do santo está sentado Cristo, com o corpo voltado para ele. Veste uma túnica cinza-azulada clara com pequenos ornamentos geométricos vermelhos e um himation vermelho, cuja ponta solta se dobra atrás dele, para a direita da imagem. A mão direita se estende sobre a cabeça de Cristóvão e repousa em seus cabelos; na esquerda segura um pequeno rolo branco fechado. Um pé descalço desce diante do peito do santo, sob a borda da veste vermelha.

O bastão, Cristóvão o segura com a mão direita. A haste percorre quase toda a altura da cena e termina em folhas que se abrem como uma pequena copa de palmeira, ao lado do nimbo. A folhagem remete ao milagre do bastão que brotou, sinal da identidade divina do Menino na narrativa hagiográfica. Assim, na mesma imagem da travessia do rio, cabe também um detalhe que alude à revelação de Cristo.

As inscrições

Em letras brancas sobre o fundo escuro estão registradas as identidades das figuras. À esquerda do grande nimbo dispõe-se verticalmente «Ο ΑΓΙΟΣ», em escrita abreviada, enquanto à direita o nome de Cristóvão se desenvolve em vários níveis, com nexos de letras e terminações alongadas. A distribuição desigual do espaço disponível, entre a veste de Cristo e o limite da cena, condiciona a disposição da escrita.

Junto à cabeça do Menino distinguem-se as letras «ΙϹ ΧϹ», as abreviaturas consagradas do nome Jesus Cristo, com o sigma lunar em forma de C. Em seu nimbo veem-se também as linhas da cruz inscrita. O detalhe fotográfico permite reconhecer os nomes, mas não oferece base suficiente para conclusões seguras sobre a acentuação do nome do santo ou sobre a identidade de quem traçou as letras.

Tradução para o português

As inscrições, com as abreviaturas desenvolvidas:

• «Ο ΑΓΙΟΣ ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ»: São Cristóvão.
• «ΙϹ ΧϹ»: Jesus Cristo.

Vestes, pregas e rosto

Fechada na frente por uma fileira de botões redondos, a sobreveste cinza-azulada acompanha o tronco e se ergue mais abaixo, deixando as pernas livres para a travessia. Uma faixa clara realça sua abertura, enquanto o tecido recolhido forma grandes pregas curvas, mais desenvolvidas no lado direito da fotografia, onde se apoia a mão esquerda do santo. Por baixo da sobreveste aparece uma peça clara que cobre as coxas e termina mais ou menos na altura dos joelhos.

O manto vermelho se fecha na frente, no alto do peito, com um grande nó. Estende-se pelos ombros e desce por trás da figura até a altura dos joelhos, com as pontas viradas para fora. Na parte superior, sua superfície vermelha se aproxima do himation de Cristo; mais abaixo, emoldura a sobreveste cinza-azulada. As linhas de luz sobre os tecidos seguem as diferentes direções das pregas, sobretudo em torno do cotovelo e na grande dobra sob a mão esquerda.

No rosto o tratamento fica mais delicado. Cabelos castanhos ondulados emolduram as faces e chegam à nuca, e a barba se divide em pequenas mechas em volta do queixo. Tons quentes na carnação e sombras mais profundas ao redor dos olhos e ao longo do nariz dão volume à cabeça. O olhar se dirige a Cristo, sem mudança marcada na expressão da boca.

Euthymios Tsigaridas estudou um ícone portátil da Dormição da Theotokos, proveniente da igreja homônima de Kalambaka e conservado no Mosteiro de Varlaam, que ele atribui a Teófanes e data de 1527. A iconografia quase idêntica à da Dormição de Anapafsas e a afinidade estilística com Andreas Ritzos sustentam sua proposta. No São Cristóvão, segundo a nossa leitura, a contenção da expressão torna-se especialmente perceptível quando se nota quão limitados são os meios empregados para indicar a comunicação com o Menino: bastam a rotação da cabeça e a direção dos olhos, enquanto as mãos continuam ocupadas com o bastão e com o tecido recolhido.

O São Cristóvão de Teófanes e a iconografia ocidental

A história de Cristo levado através do rio difundiu-se amplamente na tradição medieval do Ocidente. A documentação do Museu Metropolitano de Arte sobre a pintura de Giovanni Battista Piazzetta dedicada ao tema resume a narrativa da Legenda Áurea (Legenda aurea): Cristóvão, de estatura fora do comum, leva uma criança pequena até a outra margem, antes que ela lhe revele ser o Cristo. O quadro de Piazzetta pertence à década de 1730; a referência do museu serve aqui para a narrativa hagiográfica e não constitui prova do modelo pictórico direto de Teófanes.

No ambiente cretense, o contato com temas e modos de pintar ocidentais já estava consolidado. Angeliki Lymberopoulou examina as encomendas de ícones in forma latina e in forma greca por meio dos arquivos notariais de Cândia. Entre os pintores que estuda está Nicolò Gripioti, ativo de 1491 a 1525, que havia pintado um São Cristóvão para a capela da família Bono no convento dominicano de São Pedro Mártir. O testemunho mostra que o tema circulava nas encomendas feitas às oficinas cretenses antes da decoração mural de Anapafsas.

É nesse contexto que se pode compreender a escolha de Teófanes. A composição se liga à iconografia ocidental do santo que carrega Cristo, enquanto o tratamento pictórico se integra ao conjunto do katholikon ortodoxo. A identificação exata de um modelo veneziano específico exigiria uma documentação comparativa mais precisa do que a oferecida pelas fontes citadas.

Desperta interesse, ainda, o objeto na mão do Menino. No pequeno painel de São Cristóvão que o museu da Filadélfia associa à escola de Jan van Eyck e data de cerca de 1460-1470, Cristo segura uma esfera de cristal, relacionada ao peso do mundo que o santo carrega junto com seu pequeno passageiro. Na pintura mural de Anapafsas, segura um rolo fechado, visível como uma pequena pincelada branca sobre o himation vermelho, ao lado dos dedos da mão esquerda.

Fontes e bibliografia

• Lymberopoulou, A. (2023). Post-Byzantine Cretan Icon Painting: Demand and Supply Revisited. Arts, 12(4), 139.
• Metropolitan Museum of Art (s.d.). Saint Christopher Carrying the Infant Christ (Giovanni Battista Piazzetta). The Met Collection, Nova York.
• Philadelphia Museum of Art (s.d.). Saint Christopher, c. 1460-1470. Collection, Filadélfia.
• UNESCO World Heritage Centre (1988). Meteora. World Heritage List, n.º 455.
• Teófanes Stavronikitianós, hieromonge (2025). Η ὑπογραφὴ τοῦ Θεοφάνους τοῦ Κρητὸς στὴν Ἱ.Μ. Σταυρονικήτα Ἁγίου Ὄρους [A assinatura de Teófanes, o Cretense, no Mosteiro de Stavronikita, no Monte Athos]. Βυζαντινά Σύμμεικτα, 35, 349-373.
• Constantoudaki-Kitromilides, M. (2023). Οι τοιχογραφίες στο καθολικό της μονής Αγίου Νεοφύτου: εικονογραφία, καλλιτεχνική ταυτότητα και ο κρητικός Θεοφάνης στη βενετική Κύπρο [As pinturas murais do katholikon do Mosteiro de São Neófito: iconografia, identidade artística e o cretense Teófanes no Chipre veneziano]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 42 (2021), 197-238.
• Tsigaridas, E. N. (2001). Άγνωστο έργο του Θεοφάνη του Κρητός στα Μετέωρα [Uma obra desconhecida de Teófanes, o Cretense, em Meteora]. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 22, 357-364.