Sveti Antonije Veliki: zidna slika u manastiru Ipapanti na Meteorima (1366/67)

Na južnom zidu katolikona manastira Ipapanti, male obitelji podignute u udubljenju stene na severnoj strani Meteora, sveti Antonije Veliki stoji u celoj figuri levo od niše sa Bogorodicom Eleusom na prestolu. Bela, široka brada razliva se preko tamne kukuljice, a lice, strogo frontalno, susreće pravo pogled onoga ko stoji naspram njega. Slika pripada živopisu dovršenom, prema ktitorskom natpisu crkve, godine 6875. od stvaranja sveta, to jest 1366/67, uz pomoć i o trošku jeromonaha Nila, prota Skita Stagi i igumana manastira Dupijani, dok drugi natpis beleži da je troškove živopisanja podmirio monah Kiprijan. Ime slikara nije sačuvano. Njegovo delo, međutim, deo jedne od najznačajnijih slikarskih celina druge polovine XIV veka, dopušta da se u liku pustinjaka pročitaju i njegovi dugovi takozvanoj „makedonskoj školi“ i sklonost ka pojednostavljivanju koja ga udaljava od velikih radionica tog doba.

Pored Eleuse i stolpnika

Crkva, mala, sa krovom u obliku krsta, dakle jednobrodna, sa poprečnim svodom koji preseca podužni i obrazuje krst na krovu, bez kupole, nije slikaru ostavljala velike površine. Hristološki ciklus ograničen je na krake koji se ukrštaju i na oltarski prostor. Iz žitija Bogorodice prikazani su samo Blagovesti, s obe strane Platitere, i Uspenje na zapadnom zidu, dok ostale površine zauzimaju sveti i proroci, jedni u poprsju, drugi u celoj figuri. U istočnom delu južnog zida stojeći Hristos nosi neobičan epitet „Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ“, koji zajedno sa Vaznesenjem iznad Platitere podseća na prvobitnu posvetu crkve tom prazniku, pre nego što je manastir kasnije dobio ime po Ipapanti, Sretenju Gospodnjem.

Zapadnije, na istom zidu, otvara se niša sa Bogorodicom Eleusom na prestolu, koja u krilu drži Hrista Mladenca što blagosilja obema rukama. Levo od niše, na svom stubu, stoji sveti Simeon Stolpnik, još levlje Antonije, a sa leve strane prestola kleči Nil, ktitor, u molitvenom stavu, kako beleži i zvanično predstavljanje manastira Veliki Meteor, kome Ipapanti danas pripada kao metoh (isto predstavljanje datuje živopis naosa u 1368. godinu, što se ne slaže sa godinom 6875. iz natpisa). Na desnoj ivici Antonijeve figure nazire se zakrivljena crvena traka, koja izgleda pripada okviru niše. Ovaj raspored, u kome dvojica pustinjaka prate Bogorodicu a iguman pada pred njene noge, tumačen je kao izraz monaškog ideala prvih žitelja manastira, tumačenje koje nalazi izvesno uporište i u priprati iz 1784. godine, gde su Dimitrios Zukis iz Kalaritesa i njegov učenik Georgije naslikali mnoštvo svetitelja iz monaških redova.

Antonija slikar nije morao da objašnjava monasima Ipapantija. Žitije Antonijevo, koje se pripisuje Atanasiju Aleksandrijskom, prikazuje ga kao Egipćanina po poreklu, koji posle smrti roditelja razdaje očevinu i postepeno se povlači, od grobova izvan svog sela u napuštenu tvrđavu, a kasnije na „unutrašnju goru“, dok se oko njega množe kelije učenika koje je vodio kao otac. Ovo hagiografsko kazivanje, a ne neko istorijsko svedočanstvo o njegovom izgledu, stoji u osnovi ustaljenog tipa starog podvižnika, koji ponavlja i slikar sa Meteora.

Lice pustinjaka i monaška shima

Visoko čelo, izbrazdano između obrva dubokom uspravnom borom, i obrve guste, bele, građene kratkim svetlim potezima iznad teških kapaka koji napola zaklapaju sitne, tamne oči, blago upale u dupljama. Nos, dug i uzan, osvetljen je po hrptu tankom svetlom linijom. Obrazi su modelovani prelazima od tamnog, zelenkastog proplasmosa (prvog, tamnog sloja boje na kome se gradi inkarnat) ka okerastim tonovima, a na svakom od njih iscrtan je crveni polukrug, pojedinost na koju ćemo se vratiti. Brada, široka i zaobljena na kraju, razvija se u kovrdže izvedene sivobelim zakrivljenim linijama; brkovi pokrivaju uglove usana i ostavljaju da se vidi mala, crvena donja usna.

Kukuljica, duboko plava, gotovo crna, obavija glavu i ramena i oivičena je tankom svetlom linijom, koja se ponavlja i na otvoru oko lica. Preko ramena pada mrkocrveni plašt, sa malo nabora datih sa nekoliko linija i širokim ravnim površinama boje. Sa strane desnog ramena figure (levo za posmatrača) širi se svetlija, okercrvena zona, koja verovatno odgovara unutrašnjoj strani plašta ili nekoj drugoj odeći, mada se ne može pouzdano odrediti. Između dva krila plašta spušta se uspravno sivoplava traka, odeća koja se nosi ispod, kako pokazuje njen položaj u otvoru. Oreol je oker-žuti disk sa tankom crvenom konturom i širokim belim spoljnim prstenom, koji odvaja glavu od tamnoplave pozadine.

Desna ruka svetitelja, jedina vidljiva u gornjem delu figure, podignuta je ispred grudi, tačno na ivici otvora plašta, sa dlanom okrenutim ka posmatraču, kažiprstom ispruženim naviše i ostalim prstima složeno savijenim. Izvori koji se tiču manastira ne komentarišu ovaj gest, a njegova puka formalna sličnost sa drugim poznatim gestovima nije dovoljna da mu se pripiše određeno značenje. Ramena, u svakom slučaju, blago okrenuta ka desnoj strani predstave, gde se nalazi niša, zajedno sa položajem ruke nagoveštavaju pokret prema Eleusi, dok lice ostaje frontalno.

Natpisi: ime svetitelja i ktitorsko svedočanstvo

S obe strane oreola, belim velikim slovima na plavoj pozadini, ispisano je ime. Levo se čitaju član i skraćenica reči „ἅγιος“, sa gamom postavljenom iznad alfe kao znakom skraćivanja, a desno početak imena, ΑΝΤΩ, sa ni i tau u ligaturi, dok se nastavak u drugom redu razaznaje samo delimično. Natpis se, dakle, može preneti kao „Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)“, budući da ime potvrđuju i opisi živopisa.

Istorijski je teži ktitorski natpis naosa, ispisan tamnim mastilom na beloj podlozi iznad vrata koja iz priprate vode u crkvu. Transkripcija koja je u opticaju, a potiče od prepisa Nikosa Veisa, glasi (kose crte označavaju prelazak u novi red, zagrade razrešenje skraćenica):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Pravopis, sa oblicima kao što su „ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ“, „ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ“ i „ΡΟΜΑΙΩΝ“, sledi fonetsko pisanje koje se često sreće u slikanim crkvenim natpisima tog vremena i zadržava se onako kako je predato.

Prevod na srpski

Ceo natpis: „Podiže se iz temelja i živopisa se presveti i božanstveni hram Vaznesenja Gospoda i Boga i Spasa našega Isusa Hrista, pomoću i troškom najčasnijeg među jeromonasima kir Nila, prota Skita Stagi i igumana časnog manastira Dupijani, u vreme carovanja preblagočestivog našeg cara kir Simeona Paleologa i samodršca Romeja, Srbije i Romanije, Urosa [Uroša], i kad je episkopovao presveti naš vladika Visarion, godine 6875. [= 1366/67. godine]“.

U ovom tekstu ukrštaju se tri vlasti: mesnog monaškog starešine, episkopa i vladara Tesalije, Simeona Uroša Paleologa, polubrata Stefana Dušana, koji je prema studiji Vapheiadesa svojom poveljom potvrdio prava podvižničke zajednice Dupijanija. Pominjanje njegovog carskog dostojanstva, „Romeja, Srbije i Romanije“, odražava titulu koju je sam vladar koristio u promenljivom političkom pejzažu Tesalije sredinom XIV veka, gde su vizantijske i srpske pretenzije postojale jedne pored drugih.

Slikar iz 1366/67. i „makedonska škola“

Dva crvena polukruga na Antonijevim obrazima, koje slikar ponavlja gotovo na svim licima u crkvi, istaknuta su kao najkarakterističniji znak njegovih makedonskih uzora, jer istu šemu koriste Manuel Panselin u Protatu na Svetoj Gori i Mihailo i Eutihije u Starom Nagoričinu. Kod Antonija ovaj element ne ostaje puki šematski potpis, jer se uklapa u prilično brižljivo modelovanje, sa kratkim belim potezima na čelu, obrvama i ispod očiju, čas jednim debelim, čas sa dva ili tri tanja, dok odeća, sa malobrojnim, gotovo dijagramskim naborima, pokazuje istu slikarsku ruku kako se drugde opredeljuje za štedljivost.

Ova supostojanost zaokupljala je sve koji su proučavali živopis. Andreas Ksingopulos prepoznao je mnoge, pre svega ikonografske elemente koji potiču iz makedonske umetnosti, ali je primetio da ih je majstor pojednostavio i stopio sa onim što je nastavljalo stariju tradiciju, i svrstao je Ipapanti u grupu spomenika XIV veka, uglavnom sa grčkog prostora, sa istom težnjom. Dimitrios Palas je, sažetije, u slikaru video nekoga ko živi u tradiciji svetlih tonova i dubljih proplasmosa, gde se susreću elementi „makedonskog“ i takozvanog „kritskog“ pravca, i ko nastoji da figurama da plastičnost, ne vladajući uvek naborima odeće. Ujednačenost tehnike u celoj crkvi, isti proplasmosi, iste svetle boje i iste štedljive bele svetlosti, čini manje verovatnom pretpostavku o dvojici različitih slikara, a verovatnijom onu o jednom majstoru, možda sa pomoćnikom, koji je birao koliko će modelovanja posvetiti svakoj figuri, čuvajući najpotpunije za Hrista, Bogorodicu i nekolicinu svetitelja, a najjednostavnije, sa linijama za jagodice, oči, noseve i brade, za sporedne.

Konstantinos Vapheiades je nedavno pomerio pitanje sa stila na radionicu. Povezao je slikara Ipapantija sa fragmentima svetitelja u medaljonima iz crkve prepodobnog Atanasija na Velikom Meteoru, koje je verovatno naslikao nešto pre 1366. godine, kao i sa četiri ikone sa templona prvog katolikona istog manastira, Hrista Evergeta, Odigitrije, svetog Nikole i arhanđela Mihaila. O samom slikaru, beleži on, ne postoji nikakav podatak, ali njegova umetnost pokazuje veliku srodnost sa zidnim slikama Bogorodice Olimpiotise u Elasoni (1332-1355) i katolikona Arhanđela Mihaila u Lesnovu (1341-1346/47, 1349), što ga navodi da, uz ogradu „vrlo verovatno“, iznese pretpostavku o postojanju umetničkog kruga sa delima i u oblasti Prespe i u južnoj Srbiji, povezanog sa ktitorstvom srpske vlastele sredinom XIV veka. Ako predlog stoji, Antonije iz Ipapantija pripada mreži radionica koje su se kretale između Tesalije, Makedonije i srpskih ktitora, a „pojednostavljivanje“ koje su uočili raniji istraživači može se čitati pre kao idiom tog kruga nego kao lična slabost.

Od Veisovog uspona do konzervacije 2003. godine

Nikos Veis se prvi put popeo do manastira 7. oktobra 1908, vođen jeromonahom Prokopijem Grigorijadisom, uz lestve koje su, po njegovom sopstvenom opisu, na mnogo mesta bile rasklimane i trule; tada je prepisao natpise, a 8. juna 1909. ih je uporedio. Usledili su kratki pomeni Ksingopulosa i Palasa, dok je jedina obimna studija o živopisu katolikona sve do početka XXI veka ostao članak koji je 1966. objavio srpski vizantolog Gojko Subotić.

Leta 2003. godine 7. eforija vizantijskih starina, u saradnji sa manastirom Veliki Meteor, preduzela je konzervaciju živopisa sa konzervatorima Margaritisom Micacikasom i Stavrulom Naku, a čišćenje je iznelo na svetlo pojedinosti koje raniji istraživači nisu mogli da vide. U Antonijevoj figuri čistota boja na licu i oreolu postoji uporedo sa oštećenjima koja nisu nadoknađena: belim ogrebotinama u okercrvenoj zoni i oko ruke, razbacanim prazninama na plaštu i pozadini, a iznad zenica malim, tankim urezima u obliku krsta, o čijem poreklu i datovanju dostupni izvori ne govore ništa.

Izvori i literatura

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Prev. H. Ellershaw, u: P. Schaff i H. Wace (ur.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, tom 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Zvanična internet stranica Svetog manastira Veliki Meteor.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.