Святий Антоній Великий: настінний розпис монастиря Іпапанті в Метеорах (1366/67)

На південній стіні кафолікону монастиря Іпапанті, невеликої обителі, збудованої в заглибині скелі на північному боці Метеор, святий Антоній Великий стоїть на повний зріст ліворуч від ніші з Богородицею Елеусою на престолі. Біла широка борода розлягається на темному куколі, а обличчя, суворо фронтальне, прямо зустрічає погляд того, хто стоїть навпроти. Розпис належить до оздоблення, завершеного, згідно з ктиторським написом храму, 6875 року від створення світу, тобто 1366/67 року, за сприяння й коштом ієромонаха Нила, прота Стагійського скиту та ігумена монастиря Дупіані; другий напис повідомляє, що витрати на розпис покрив монах Кипріян. Ім’я маляра не збереглося. Проте його праця, частина одного з найвизначніших мальовничих ансамблів другої половини XIV століття, дає змогу прочитати в постаті пустельника і його залежність від так званої «македонської школи», і схильність до спрощення, що віддаляє його від великих майстерень доби.

Поряд з Елеусою та стовпником

Храм, невеликий, із хрестоподібним дахом, тобто однонавний, з поперечним склепінням, яке перетинає поздовжнє й утворює на даху хрест, без бані, не залишав маляреві великих площин. Христологічний цикл обмежено рукавами, що перетинаються, та вівтарем. Із життя Богородиці зображено лише Благовіщення обабіч Платитери та Успіння на західній стіні, решту ж поверхонь займають святі й пророки, одні погрудно, інші на повний зріст. У східній частині південної стіни Христос, що стоїть, має незвичний епітет «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ», який разом із Вознесінням над Платитерою нагадує про первісне присвячення храму цьому святу, ще до того, як монастир пізніше назвали Іпапанті, тобто Стрітення Господнього.

Західніше, на тій самій стіні, відкривається ніша з Богородицею Елеусою на престолі, що тримає на колінах Дитя Христа, яке благословляє обома руками. Ліворуч від ніші, на своєму стовпі, стоїть святий Симеон Стовпник, ще лівіше — Антоній, а з лівого боку престолу в молитовній поставі навколішки стоїть Нил, ктитор, як зазначає й офіційний опис монастиря Великий Метеор, якому Іпапанті нині належить як метох (той самий опис датує розписи наосу 1368 роком — розбіжність, що не узгоджується з 6875 роком напису). Біля правого краю постаті Антонія проступає вигнута червона стрічка, яка, вочевидь, належить до обрамлення ніші. Таке розташування, коли двоє пустельників супроводжують Богородицю, а ігумен припадає до її стіп, тлумачили як вияв чернечого ідеалу перших насельників обителі. Певну опору це тлумачення знаходить і в нартексі 1784 року, де Димитріос Зукіс із Каларитеса та його учень Георгій написали безліч святих із чернечого чину.

Хто такий Антоній, маляреві не треба було пояснювати ченцям Іпапанті. Житіє Антонія, яке приписують Атанасію Александрійському, подає його єгиптянином за походженням, що після смерті батьків роздає батьківський маєток і поступово усамітнюється: від гробниць за межами свого села до покинутої фортеці, а згодом на «внутрішню гору», тим часом як довкола нього множаться келії учнів, яких він провадив, мов батько. Саме ця агіографічна оповідь, а не якесь історичне свідчення про його вигляд, лежить в основі усталеного типу старого подвижника, якого повторює і маляр із Метеор.

Обличчя пустельника та чернечий одяг

Високе чоло, розтяте між бровами глибокою вертикальною зморшкою; густі білі брови, вибудувані короткими світлими мазками над важкими повіками, що напівприкривають маленькі темні очі, трохи запалі в очниці. Ніс, довгий і вузький, висвітлено по спинці тонкою світлою лінією. Щоки виліплено переходами від темного зеленкуватого проплазмосу (першого, темного шару фарби, на якому будується карнація) до охристих тонів, і на кожній із них окреслено червоне півколо — деталь, до якої ми ще повернемося. Борода, широка й заокруглена на кінці, розходиться кучерями, переданими сірувато-білими вигнутими лініями; вуса закривають кутики вуст і залишають видимою маленьку червону нижню губу.

Кукіль, глибокого синього кольору, майже чорний, огортає голову й плечі, а його контур окреслено тонкою світлою лінією, повтореною і при отворі довкола обличчя. На плечі спадає брунатно-червона мантія з нечисленними складками, переданими кількома лініями та широкими пласкими барвистими площинами. З боку правого плеча постаті (ліворуч для глядача) простягається світліша, охристо-червона зона, що, імовірно, відповідає звороту мантії або іншому одягу, хоча певно її визначити не можна. Між двома полами мантії вертикально спускається сіро-блакитна смуга — спідній одяг, як свідчить її місце у прорізі. Німб — охристо-жовтий диск із тонким червоним контуром і широким білим зовнішнім кільцем, що відокремлює голову від темно-синього тла.

Права рука святого, єдина видима у верхній частині постаті, піднесена перед грудьми, точно біля краю прорізу мантії, долонею до глядача, з витягнутим угору вказівним пальцем і складно зігнутими рештою пальців. Джерела про монастир цього жесту не коментують, а сама лише формальна схожість з іншими відомими жестами не дає підстав приписувати йому певне значення. Плечі, в усякому разі, злегка повернуті до правого боку зображення, де розташована ніша, разом із положенням руки дають відчути рух до Елеуси, тоді як обличчя лишається фронтальним.

Написи: ім’я святого та ктиторське свідчення

Обабіч німба білими великими літерами на синьому тлі написано ім’я. Ліворуч читаються артикль і скорочення слова «ἅγιος», де гаму поставлено над альфою як знак скорочення, праворуч — початок імені, ΑΝΤΩ, з ню та тау в лігатурі, тоді як продовження в другому рядку розрізняється лише частково. Отже, напис можна передати як «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)», тим паче що ім’я підтверджують і описи розпису.

Вагоміший історично ктиторський напис наосу, виконаний темним чорнилом на білому тлі над дверима, що ведуть із нартекса до храму. Поширена транскрипція, яка сходить до копій Нікоса Веїса, така (скісні риски позначають перехід на новий рядок, дужки — розкриття скорочень):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Правопис із такими формами, як «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ», «ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» і «ΡΟΜΑΙΩΝ», відповідає фонетичному письму, що часто трапляється в мальованих храмових написах того часу, і зберігається в переданому вигляді.

Переклад українською

Увесь напис: «Споруджено від основ і розписано всечесний і божественний храм Вознесіння Господа і Бога і Спаса нашого Ісуса Христа сприянням і коштом найчеснішого серед ієромонахів кир Нила, прота Стагійського скиту та ігумена шановної обителі Дупіані, за царювання найблагочестивішого нашого царя кир Симеона Палеолога, самодержця ромеїв, Сербії та Романії, Уреса [Уроша], і за єпископства пресвятішого нашого владики Віссаріона, року 6875 [= 1366/67 р. по Р. Х.]».

У цьому тексті перетинаються три влади: місцевого чернечого провідника, єпископа та правителя Фессалії Симеона Уроша Палеолога, єдинокровного брата Стефана Душана, який, згідно з дослідженням Вафіадіса, підтвердив своїм указом права аскетичної спільноти Дупіані. Згадка про його імператорську гідність, «ромеїв, Сербії та Романії», відтворює титулатуру, якою користувався сам правитель у мінливому політичному краєвиді Фессалії середини XIV століття, де співіснували візантійські та сербські претензії.

Маляр 1366/67 року та «македонська школа»

Два червоні півкола на щоках Антонія, які маляр повторює майже на всіх обличчях храму, вказували як найхарактернішу ознаку його македонських зразків, адже ту саму схему застосовують Мануїл Панселін у Протаті на Афоні та Михаїл і Євтихій у Старо Нагоричино. В Антонія цей прийом не залишається лише схематичним підписом, бо входить у досить ретельне моделювання з короткими білими мазками на чолі, бровах і під очима — то одним щільним, то двома-трьома тоншими. Одяг же, з нечисленними, майже діаграматичними складками, показує ту саму руку, що деінде обирає ощадливість.

Це співіснування цікавило всіх, хто досліджував розпис. Андреас Ксингопулос розпізнав чимало, передусім іконографічних, елементів, що походять із македонського мистецтва, але зауважив, що майстер їх спростив і поєднав із тим, що продовжувало давнішу традицію, і зарахував Іпапанті до групи пам’яток XIV століття, переважно з грецьких земель, з тією самою тенденцією. Димитріос Паллас, стисліше, побачив у малярі людину, що живе в традиції світлих тонів і глибших проплазмосів, де зустрічаються елементи «македонського» та так званого «критського» напрямів, і прагне надати постатям пластичності, не завжди даючи раду складкам одягу. Однорідність техніки в усьому храмі — ті самі проплазмоси, ті самі світлі барви, ті самі ощадні білі світла — робить менш імовірною гіпотезу про двох різних малярів і ймовірнішою гіпотезу про одного майстра, можливо з помічником, який обирав, скільки моделювання присвятити кожній постаті: найповніше — Христові, Богородиці та кільком святим, найпростіше, з лініями для вилиць, очей, носів і борід, — другорядним.

Константінос Вафіадіс нещодавно переніс питання зі стилю на майстерню. Він пов’язав маляра Іпапанті з фрагментами святих у медальйонах із храму преподобного Атанасія у Великому Метеорі, які той, імовірно, написав незадовго до 1366 року, а також із чотирма іконами з темплону першого кафолікону того самого монастиря — Христа Благодійника (Евергетиса), Одигітрії, святителя Миколая та архангела Михаїла. Про самого маляра, зазначає він, немає жодних відомостей, проте його мистецтво виявляє велику спорідненість із розписами церкви Богородиці Олімпіотиси в Еласоні (1332–1355) і кафолікону Архангела Михаїла в Лесново (1341–1346/47, 1349). Це спонукає його висловити, із застереженням «дуже ймовірно», припущення про існування мистецького кола з творами і в області Преспи, і на півдні Сербії, пов’язаного із замовленнями сербської правлячої верхівки в середині XIV століття. Якщо припущення справджується, Антоній з Іпапанті належить до мережі майстерень, що переміщалися між Фессалією, Македонією та сербськими замовниками, а «спрощення», яке помітили давніші дослідники, можна прочитати радше як ідіом цього кола, ніж як особисту ваду.

Від сходження Веїса до реставрації 2003 року

Нікос Веїс уперше піднявся до монастиря 7 жовтня 1908 року в супроводі ієромонаха Прокопія Григоріадіса драбиною, яка, за його власним описом, у багатьох місцях була розхитана й струхла; тоді ж він переписав написи, а 8 червня 1909 року звірив їх. Далі були короткі згадки Ксингопулоса й Палласа, тоді як єдиним докладним дослідженням розпису кафолікону аж до початку XXI століття залишалася стаття, опублікована 1966 року сербським візантиністом Гойком Суботичем.

Улітку 2003 року 7-ма ефорія візантійських старожитностей у співпраці з монастирем Великий Метеор провела реставрацію розпису за участі реставраторів Маргарітіса Міцацикаса та Ставрули Наку, і розчищення виявило деталі, яких давніші дослідники бачити не могли. У постаті Антонія чистота барв обличчя й німба співіснує з невідновленими втратами: білими потертостями в охристо-червоній зоні та довкола руки, розпорошеними лакунами на мантії й тлі, а над зіницями — маленькими тонкими подряпинами у формі хреста, про походження й датування яких наявні джерела нічого не кажуть.

Джерела та бібліографія

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Пер. H. Ellershaw, у: P. Schaff, H. Wace (ред.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, т. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Офіційний сайт Святої обителі Великий Метеор.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.