القديس أنطونيوس الكبير: الرسم الجداري في دير إيبابانتي في ميتيورا (1366/67)

على الجدار الجنوبي لكاثوليكون دير إيبابانتي، ذلك الدير الصغير الذي شُيّد داخل تجويف في الصخر على الجانب الشمالي من ميتيورا، يقف القديس أنطونيوس الكبير بكامل قامته إلى يسار التجويف الذي تجلس فيه والدة الإله الرحومة (إليوسا) على العرش. تنبسط لحيته البيضاء العريضة على القلنسوة الداكنة، ويلاقي وجهُه، المرسوم من الأمام بصرامة، نظرةَ من يقف قبالته مباشرة. وتنتمي الصورة إلى زخرفة اكتملت، بحسب كتابة التأسيس في الكنيسة، في سنة 6875 لخلق العالم، أي في 1366/67، بمؤازرة الكاهن الراهب نيلوس وعلى نفقته، وكان «بروتوس» إسقيط ستاغي ورئيسًا لدير دوبياني، في حين تذكر كتابة ثانية أن نفقات التصوير تحمّلها الراهب كبريانوس. أما اسم الرسّام فلم يصلنا. غير أن عمله، وهو جزء من واحدة من أهم المجموعات التصويرية في النصف الثاني من القرن الرابع عشر، يتيح أن نقرأ في صورة المتوحّد ما يدين به لما يُعرف بـ«المدرسة المقدونية»، وميلًا إلى التبسيط يُبعده عن كبرى مشاغل عصره.

إلى جانب الرحومة والعمودي

الكنيسة صغيرة، ذات سقف على هيئة صليب، أي أنها ذات صحن واحد يقطع قبوَه الطولي قبوٌ عرضي فيرسمان صليبًا على السطح، ولا قبة لها، فلم تترك للرسّام مساحات واسعة. تقتصر الدورة المسيحانية على الذراعين المتقاطعين وعلى الهيكل، ولا يُصوَّر من سيرة والدة الإله سوى البشارة، على جانبي «البلاتيتيرا»، والرقاد على الجدار الغربي، بينما يشغل سائرَ الأسطح قديسون وأنبياء، بعضهم نصفيًّا وبعضهم بكامل القامة. وفي القسم الشرقي من الجدار الجنوبي يحمل المسيح الواقف لقبًا غير مألوف هو «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ»، وهو مع مشهد الصعود فوق البلاتيتيرا يذكّر بتكريس الكنيسة في الأصل لهذا العيد، قبل أن يُسمّى الدير لاحقًا باسم إيبابانتي، أي دخول السيد المسيح إلى الهيكل.

وإلى الغرب، على الجدار نفسه، ينفتح التجويف الذي تجلس فيه والدة الإله الرحومة على العرش، حاملةً في حضنها الطفل يسوع وهو يبارك بكلتا يديه. وإلى يسار التجويف، فوق عموده، يقف القديس سمعان العمودي، وإلى يساره أنطونيوس، وعلى الجانب الأيسر من العرش يجثو نيلوس المؤسس في هيئة التضرّع، كما يذكر أيضًا التعريف الرسمي لـدير ميتيورا الكبير الذي يتبعه دير إيبابانتي اليوم بوصفه ميتوخيًا (والتعريف نفسه يؤرّخ رسوم الصحن بسنة 1368، وهو تفاوت لا يتّفق مع سنة 6875 الواردة في الكتابة). وعند الحافة اليمنى لصورة أنطونيوس يظهر شريط أحمر منحنٍ يبدو أنه جزء من إطار التجويف. وقد فُسّر هذا الترتيب، حيث يرافق المتوحّدان والدةَ الإله ويسجد الرئيس عند قدميها، على أنه إعلان عن المثال الرهباني لدى أوائل سكان الدير، وهو تفسير يجد بعض السند في الرواق الغربي (النارثكس) العائد إلى سنة 1784، حيث رسم ديميتريوس زوكيس من كالاريتيس وتلميذه جيورجيوس جمعًا من القديسين من الرتب الرهبانية.

ولم يكن الرسّام بحاجة إلى أن يعرّف رهبانَ إيبابانتي بأنطونيوس. فـسيرة أنطونيوس، المنسوبة إلى أثناسيوس الإسكندري، تقدّمه مصريّ المولد، وزّع ميراث أبيه بعد وفاة والديه، واعتزل العالم على مراحل: من المقابر خارج قريته إلى حصن مهجور، ثم إلى «الجبل الداخلي»، بينما تكاثرت من حوله قلالي التلاميذ الذين كان يرشدهم كأب. هذه الرواية السِّيَرية، لا أي شهادة تاريخية عن هيئته، هي ما يستند إليه الطراز المستقرّ للناسك الشيخ الذي يكرّره رسّام ميتيورا أيضًا.

وجه المتوحّد والزي الرهباني

جبهة عالية، يشقّها بين الحاجبين تجعيد عمودي عميق، وحاجبان كثّان أبيضان، مبنيّان بلمسات قصيرة مضيئة فوق جفنين ثقيلين يُطبقان نصف إطباق على عينين صغيرتين داكنتين، غائرتين قليلًا في محجريهما. ويُضاء الأنف الطويل الضيّق على امتداد قصبته بخطّ رفيع فاتح. وتُجسَّم الوجنتان بتدرّجات تنتقل من «البروبلاسموس» الداكن المخضرّ (الطبقة اللونية الأولى الداكنة التي تُبنى فوقها البشرة) نحو الدرجات المغرّية، ويُرسم على كلّ منهما نصفُ دائرة حمراء، وهي تفصيلة سنعود إليها. أما اللحية، العريضة المستديرة عند طرفها، فتنفتح خصلات ملتفّة تؤدّيها خطوط منحنية بيضاء رمادية، ويغطّي الشاربُ طرفَي الفم ويُظهر شفة سفلى صغيرة حمراء.

القلنسوة، بزرقتها العميقة التي تكاد تكون سوداء، تحيط بالرأس والكتفين، ويُحدَّد محيطها بخطّ رفيع فاتح يتكرّر عند الفتحة حول الوجه. وينسدل على الكتفين رداء بنّي ضارب إلى الحمرة، طيّاته قليلة تؤدّيها خطوط معدودة ومساحات لونية مسطّحة واسعة. ومن جهة الكتف اليمنى للقديس (يسار الناظر) تمتدّ منطقة أفتح، حمراء مغرّية، لعلّها توافق الوجه الداخلي للرداء أو ثوبًا آخر، من غير أن يمكن تحديدها بيقين. وبين شطرَي الرداء ينحدر عموديًّا شريط رمادي مزرقّ، هو الثوب الملبوس تحته، كما يدلّ موضعه في الفتحة. والهالة قرص أصفر مغرّي ذو إطار أحمر رفيع وحلقة خارجية بيضاء عريضة تفصل الرأس عن الخلفية الزرقاء الداكنة.

ويده اليمنى، وهي الوحيدة الظاهرة في الجزء العلوي من الصورة، مرفوعة أمام الصدر، عند حافة فتحة الرداء تمامًا، راحتُها نحو الناظر، والسبابة ممدودة إلى أعلى، وسائر الأصابع منثنية انثناءً مركّبًا. ولا تعلّق المصادر الخاصة بالدير على هذه الإيماءة، ومجرّد شبهها الشكلي بإيماءات أخرى معروفة لا يكفي لإسناد معنى محدّد إليها. على أن الكتفين، المائلتين قليلًا نحو الجانب الأيمن من المشهد حيث يقع التجويف، توحيان مع وضع اليد بحركة نحو الرحومة، فيما يبقى الوجه أماميًّا.

الكتابات: اسم القديس وشهادة المؤسس

على جانبي الهالة يُكتب الاسم بحروف كبيرة بيضاء على الخلفية الزرقاء. إلى اليسار تُقرأ أداة التعريف واختصار كلمة «ἅγιος»، وقد وُضع حرف الغاما فوق الألفا علامةً على الاختصار، وإلى اليمين بداية الاسم ΑΝΤΩ، وحرفا النو والتاو متشابكان، أما التتمّة في سطر ثانٍ فلا تتبيّن إلا جزئيًّا. ويمكن إذن نقل الكتابة على النحو «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)»، لا سيما أن الاسم تؤيّده أيضًا أوصاف الزخرفة.

وأثقل منها وزنًا من الناحية التاريخية كتابةُ التأسيس في الصحن، المخطوطة بحبر داكن على أرضية بيضاء فوق الباب المؤدي من الرواق إلى الكنيسة. والقراءة المتداولة، التي ترجع إلى نُسَخ نيكوس فييس، هي الآتية (تدلّ الخطوط المائلة على بداية سطر جديد، والأقواس على إكمال الاختصارات):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

والإملاء، بصيغ مثل «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ» و«ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» و«ΡΟΜΑΙΩΝ»، يتبع الكتابة الصوتية التي كثيرًا ما تُصادَف في كتابات الكنائس المرسومة في تلك الحقبة، ويُحافَظ عليه كما وصل.

الترجمة العربية

نصّ الكتابة كاملًا: «شُيّدت من الأساس وزُيّنت بالتصاوير الكنيسةُ الكلّية الوقار والإلهية لصعود ربّنا وإلهنا ومخلّصنا يسوع المسيح، بمؤازرة ونفقة الأكرم بين الكهنة الرهبان كير نيلوس، بروتوس إسقيط ستاغي ورئيس دير دوبياني الموقّر، في عهد مُلك ملكنا الكلّي التقوى كير سمعان باليولوغوس، إمبراطور الروم وصربيا وبلاد الروم (رومانيا)، أوريسيس [أوروش]، وفي أسقفية سيّدنا الكلّي القداسة بيساريون، في سنة 6875 [= 1366/67 للميلاد]».

تتقاطع في هذا النص ثلاث سلطات: سلطة الرئيس الرهباني المحلي، وسلطة الأسقف، وسلطة حاكم ثيساليا سمعان أوروش باليولوغوس، الأخ غير الشقيق لستيفان دوشان، الذي كان، بحسب دراسة فافيادِس، قد ثبّت بمرسوم منه حقوق الجماعة النسكية في دوبياني. أما الإشارة إلى صفته الإمبراطورية، «إمبراطور الروم وصربيا وبلاد الروم (رومانيا)»، فتعكس اللقب الذي كان الحاكم نفسه يستعمله، في المشهد السياسي المتقلّب لثيساليا في منتصف القرن الرابع عشر، حيث تعايشت المطالب البيزنطية والصربية.

رسّام 1366/67 و«المدرسة المقدونية»

نصفا الدائرة الحمراوان على وجنتي أنطونيوس، اللذان يكرّرهما الرسّام على كل الوجوه تقريبًا في الكنيسة، أُشير إليهما بوصفهما أوضح علامة على نماذجه المقدونية، إذ يستخدم الصيغة نفسها مانوئيل بانسيلينوس في كنيسة البروتاتون في جبل آثوس، وميخائيل وأفتيخيوس في Staro Nagoričino. غير أن هذا العنصر لا يبقى عند أنطونيوس مجرّد توقيع تخطيطي، لأنه يندرج في تجسيم معتنى به إلى حدّ بعيد، بلمسات بيضاء قصيرة على الجبهة والحاجبين وتحت العينين، تارةً لمسة واحدة غليظة وتارةً لمستان أو ثلاث أدقّ. أما الثياب، بطيّاتها القليلة التي تكاد تكون تخطيطية، فتُظهر اليد ذاتها وهي تختار الاقتصاد في مواضع أخرى.

شغل هذا التعايش كلَّ من درس الزخرفة. فقد تعرّف أندرياس كسينغوبولوس إلى عناصر كثيرة، أيقونوغرافية في الغالب، آتية من الفن المقدوني، لكنه لاحظ أن الصانع بسّطها ومزجها بما كان يواصل تقليدًا أقدم، وصنّف إيبابانتي ضمن مجموعة من معالم القرن الرابع عشر، معظمها في البرّ اليوناني، تشترك في النزعة نفسها. ورأى ديميتريوس بالاس، بإيجاز أكبر، في الرسّام شخصًا يعيش داخل تقليد من الألوان المضيئة والبروبلاسموس الأعمق، تلتقي فيه عناصر من التيار «المقدوني» ومن التيار المسمّى «الكريتي»، ويسعى إلى منح الوجوه تجسيمًا من غير أن يتحكّم دائمًا بطيّات الثياب. وتجانس التقنية في الكنيسة كلها، البروبلاسموس نفسه والألوان المضيئة نفسها والإضاءات البيضاء المقتصدة نفسها، يجعل فرضية رسّامَين مختلفين أضعف احتمالًا، وفرضية صانع واحد، ربما معه مساعد، أرجح: كان يختار مقدار التجسيم الذي يخصّ به كل وجه، فيحتفظ بأكمله للمسيح ووالدة الإله وقلّة من القديسين، وبأبسطه، بخطوط للوجنات والعيون والأنوف واللحى، للوجوه الثانوية.

وقد نقل كونستانتينوس فافيادِس السؤالَ مؤخرًا من الأسلوب إلى المشغل. فربط رسّام إيبابانتي بأجزاء من صور قديسين داخل ميداليات من كنيسة البار أثناسيوس في دير ميتيورا الكبير، لا بدّ أنه رسمها قبيل 1366، وبأربع أيقونات من حاجز الأيقونات (التمبلون) في الكاثوليكون الأول للدير نفسه: المسيح المحسن (إيفرغيتيس)، والهوديغيتريا، والقديس نيقولاوس، ورئيس الملائكة ميخائيل. ويلاحظ أنه لا تتوافر أي معلومة عن الرسّام نفسه، لكن فنّه يُظهر قرابة كبيرة مع الرسوم الجدارية لكنيسة «باناغيا أوليمبيوتيسا» في إلاسونا (1332-1355) ولكاثوليكون رئيس الملائكة ميخائيل في ليسنوفو (1341-1346/47، 1349)، وهو ما يقوده إلى أن يطرح، مع تحفّظ «مرجّح جدًّا»، وجود حلقة فنية لها أعمال في منطقة بريسبا وفي جنوب صربيا معًا، مرتبطة برعاية النخبة الحاكمة الصربية في منتصف القرن الرابع عشر. وإن صحّ هذا الاقتراح، فإن أنطونيوس إيبابانتي ينتمي إلى شبكة من المشاغل كانت تتنقّل بين ثيساليا ومقدونيا والرعاة الصرب، ويمكن أن يُقرأ «التبسيط» الذي لاحظه الباحثون الأقدمون على أنه سمة لهذه الحلقة أكثر منه ضعفًا فرديًّا.

من صعود فييس إلى صيانة 2003

صعد نيكوس فييس إلى الدير أول مرة في 7 تشرين الأول/أكتوبر 1908، يقوده الكاهن الراهب بروكوبيوس غريغورياذيس، على سلّم كان، بحسب وصفه هو، مفكّكًا ومهترئًا في مواضع كثيرة، فنسخ يومها الكتابات ثم قابلها في 8 حزيران/يونيو 1909. وتلت ذلك إشارات موجزة من كسينغوبولوس وبالاس، في حين ظلّت الدراسة المستفيضة الوحيدة عن تصوير الكاثوليكون حتى مطلع القرن الحادي والعشرين المقالةَ التي نشرها سنة 1966 المؤرخ البيزنطي الصربي Gojko Subotić.

وفي صيف 2003 تولّت الإدارة السابعة للآثار البيزنطية، بالتعاون مع دير ميتيورا الكبير، صيانة الزخرفة مع المرمّمَين مرغريتيس ميتساتسيكاس وستافرولا ناكو، فأظهر التنظيف تفاصيل لم يكن الباحثون السابقون قادرين على رؤيتها. وفي صورة أنطونيوس يتجاور صفاء الألوان في الوجه والهالة مع فقدان لم يُستكمَل: سحجات بيضاء في المنطقة الحمراء المغرّية وحول اليد، وفجوات متفرّقة في الرداء والخلفية، وفوق حدقتي العينين خدوش دقيقة صغيرة على شكل صليب، لا تقول المصادر المتاحة شيئًا عن مصدرها ولا عن تأريخها.

المصادر والمراجع

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trans. H. Ellershaw, in P. Schaff & H. Wace (eds), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, vol. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. الموقع الرسمي لدير ميتيورا الكبير المقدس.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.