Der heilige Antonius der Große: die Wandmalerei im Ypapanti-Kloster der Meteora (1366/67)

An der Südwand des Katholikons im Ypapanti-Kloster, einer kleinen Anlage, die in eine Felshöhlung an der Nordseite der Meteora hineingebaut wurde, steht der heilige Antonius der Große in ganzer Figur links von der Nische mit der thronenden Gottesmutter Eleousa. Der weiße, breite Bart breitet sich über die dunkle Kapuze, und das streng frontale Gesicht begegnet unmittelbar dem Blick dessen, der ihm gegenübersteht. Die Malerei gehört zu einer Ausstattung, die laut der Stifterinschrift der Kirche im Jahr 6875 seit Erschaffung der Welt, also 1366/67, vollendet wurde, mit Unterstützung und auf Kosten des Hieromönchs Neilos, des Protos der Skite von Stagoi und Abtes des Klosters Doupiani; eine zweite Inschrift hält fest, dass die Kosten der Ausmalung der Mönch Kyprianos trug. Der Name des Malers ist nicht überliefert. Sein Werk aber, Teil eines der bedeutendsten malerischen Ensembles der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, lässt in der Gestalt des Anachoreten sowohl seine Abhängigkeit von der sogenannten „Makedonischen Schule“ erkennen als auch eine Neigung zur Vereinfachung, die ihn von den großen Werkstätten der Zeit abrückt.

Neben der Eleousa und dem Styliten

Die Kirche, ein kleiner Bau mit Kreuzdach, also ein einschiffiger Raum, dessen Längstonne von einer Quertonne gekreuzt wird, sodass das Dach ein Kreuz bildet, besitzt keine Kuppel und ließ dem Maler wenig Fläche. Der christologische Zyklus beschränkt sich auf die sich kreuzenden Arme und den Altarraum. Aus dem Leben der Gottesmutter sind nur die Verkündigung, zu beiden Seiten der Platytera, und die Koimesis an der Westwand dargestellt; die übrigen Flächen nehmen Heilige und Propheten ein, teils als Brustbild, teils in ganzer Figur. Im östlichen Abschnitt der Südwand trägt ein stehender Christus den ungewöhnlichen Beinamen „Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ“, der zusammen mit der Himmelfahrt über der Platytera an die ursprüngliche Weihe der Kirche an dieses Fest erinnert, bevor das Kloster später nach der Ypapanti, der Darstellung des Herrn im Tempel, benannt wurde.

Weiter westlich öffnet sich an derselben Wand die Nische mit der thronenden Gottesmutter Eleousa, die auf ihrem Schoß das Christuskind hält, das mit beiden Händen segnet. Links der Nische steht auf seiner Säule der heilige Symeon der Stylit, noch weiter links Antonius, und an der linken Seite des Throns kniet der Stifter Neilos in Bittgebärde, wie auch die offizielle Darstellung des Klosters Megalo Meteoro vermerkt, dem das Ypapanti-Kloster heute als Metochion untersteht (dieselbe Darstellung datiert die Malereien des Naos auf 1368, eine Abweichung, die sich mit dem Jahr 6875 der Inschrift nicht vereinbaren lässt). Am rechten Rand der Antoniusfigur zeichnet sich ein gekrümmtes rotes Band ab, das offenbar zur Rahmung der Nische gehört. Diese Anordnung, bei der die beiden Anachoreten die Gottesmutter begleiten und der Abt sich zu ihren Füßen niederwirft, ist als Bekenntnis zum monastischen Ideal der ersten Bewohner des Klosters gedeutet worden. Eine gewisse Stütze findet diese Deutung auch im Narthex von 1784, wo Dimitrios Zoukis aus Kalarrytes und sein Schüler Georgios eine Vielzahl von Heiligen aus den Reihen der Mönche malten.

Wer Antonius war, musste der Maler den Mönchen der Ypapanti nicht erklären. Die Vita Antonii, die Athanasius von Alexandrien zugeschrieben wird, zeigt ihn als gebürtigen Ägypter, der nach dem Tod der Eltern das väterliche Vermögen verteilt und sich schrittweise zurückzieht, von den Grabstätten vor seinem Dorf in eine verlassene Festung und später auf den „inneren Berg“, während sich um ihn die Zellen der Schüler mehren, die er wie ein Vater anleitete. Diese hagiographische Erzählung, und nicht etwa ein historisches Zeugnis über sein Aussehen, trägt den festen Typus des greisen Asketen, den auch der Maler der Meteora wiederholt.

Das Gesicht des Anachoreten und das monastische Gewand

Eine hohe Stirn, zwischen den Brauen von einer tiefen senkrechten Falte gefurcht; dichte, weiße Brauen, aus kurzen hellen Pinselstrichen aufgebaut, über schweren Lidern, die kleine, dunkle, leicht in die Höhlen gesunkene Augen halb verschließen. Die lange, schmale Nase erhält auf ihrem Rücken ein feines helles Licht. Die Wangen sind in Abstufungen vom dunklen, grünlichen Proplasmos (der ersten, dunklen Farbschicht, auf der das Inkarnat aufgebaut wird) zu ockerfarbenen Tönen modelliert, und auf jeder von ihnen ist ein roter Halbkreis gezogen, ein Detail, auf das wir zurückkommen. Der breite, an der Spitze gerundete Bart löst sich in Locken aus grauweißen Bogenlinien auf; der Schnurrbart bedeckt die Mundwinkel und lässt eine kleine rote Unterlippe frei.

Die Kapuze, tiefblau und fast schwarz, umschließt Kopf und Schultern und ist mit einer dünnen hellen Linie konturiert, die sich an der Öffnung um das Gesicht wiederholt. Über die Schultern fällt ein rotbrauner Mantel, dessen wenige Falten mit einigen Linien auf breiten, flächigen Farbpartien angegeben sind. Von der Seite der rechten Schulter der Figur (für den Betrachter links) breitet sich eine hellere, ockerrote Zone aus, die wohl der Innenseite des Mantels oder einem anderen Gewand entspricht, ohne dass sie sich sicher bestimmen ließe. Zwischen den beiden Mantelhälften läuft senkrecht ein graublauer Streifen herab, das darunter getragene Gewand, wie seine Lage in der Öffnung zeigt. Der Nimbus ist eine ockergelbe Scheibe mit feiner roter Kontur und breitem weißem Außenring, der den Kopf vom dunkelblauen Grund löst.

Die rechte Hand des Heiligen, die einzige im oberen Teil der Figur sichtbare, hebt sich vor der Brust, genau am Rand der Mantelöffnung, die Handfläche dem Betrachter zugewandt, der Zeigefinger nach oben gestreckt, die übrigen Finger in komplizierter Beugung. Die Quellen zum Kloster äußern sich zu dieser Geste nicht, und ihre bloße formale Ähnlichkeit mit anderen bekannten Gesten reicht nicht aus, um ihr eine bestimmte Bedeutung zuzuschreiben. Immerhin deuten die leicht zur rechten Bildseite, wo die Nische liegt, gewendeten Schultern zusammen mit der Haltung der Hand eine Bewegung zur Eleousa hin an, während das Gesicht frontal bleibt.

Die Inschriften: der Name des Heiligen und das Zeugnis des Stifters

Zu beiden Seiten des Nimbus steht in weißen Majuskeln auf dem blauen Grund der Name. Links liest man den Artikel und die Kürzung von „ἅγιος“, wobei das Gamma als Kürzungszeichen über dem Alpha sitzt, rechts den Anfang des Namens, ΑΝΤΩ, mit Ny und Tau in Ligatur; die Fortsetzung in einer zweiten Zeile ist nur teilweise zu erkennen. Die Inschrift lässt sich demnach als „Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)“ wiedergeben, zumal der Name auch durch die Beschreibungen der Ausmalung gesichert ist.

Historisch gewichtiger ist die Stifterinschrift des Naos, mit dunkler Tinte auf weißem Grund über der Tür geschrieben, die aus dem Narthex in die Kirche führt. Die gängige Transkription, die auf die Abschriften von Nikos Veis zurückgeht, lautet (Schrägstriche bezeichnen Zeilenwechsel, Klammern die Auflösung der Abkürzungen):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Die Orthographie mit Formen wie „ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ“, „ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ“ und „ΡΟΜΑΙΩΝ“ folgt der phonetischen Schreibweise, der man in gemalten Kircheninschriften der Zeit häufig begegnet, und wird wie überliefert beibehalten.

Deutsche Übersetzung

Die vollständige Inschrift: „Von Grund auf errichtet und ausgemalt wurde die allehrwürdige und göttliche Kirche der Himmelfahrt unseres Herrn und Gottes und Erlösers Jesus Christus, mit Unterstützung und auf Kosten des unter den Hieromönchen hochgeehrten Kyr Neilos, des Protos der Skite von Stagoi und Abtes des ehrwürdigen Klosters Doupiani, als unser frömmster König Kyr Symeon Palaiologos herrschte, Kaiser der Rhomäer, Serbiens und der Romania, Uresis [Uroš], und als unser heiligster Herr Bessarion Bischof war, im Jahr 6875 [= 1366/67 n. Chr.].“

In diesem Text kreuzen sich drei Gewalten: die des örtlichen monastischen Oberhaupts, die des Bischofs und die des Herrschers von Thessalien, Symeon Uroš Palaiologos, eines Halbbruders Stefan Dušans, der nach der Studie von Vapheiades die Rechte der asketischen Gemeinschaft von Doupiani durch Erlass bestätigt hatte. Der Verweis auf seine kaiserliche Würde, „der Rhomäer, Serbiens und der Romania“, gibt die Titulatur wieder, die der Herrscher selbst führte, in der unübersichtlichen politischen Landschaft Thessaliens um die Mitte des 14. Jahrhunderts, in der byzantinische und serbische Ansprüche nebeneinander bestanden.

Der Maler von 1366/67 und die „Makedonische Schule“

Die beiden roten Halbkreise auf den Wangen des Antonius, die der Maler auf fast allen Gesichtern der Kirche wiederholt, gelten als das bezeichnendste Merkmal seiner makedonischen Vorbilder, denn dasselbe Schema verwenden Manuel Panselinos im Protaton auf dem Athos sowie Michael und Eutychios in Staro Nagoričino. Bei Antonius bleibt dieses Element keine bloß schematische Signatur, weil es in eine recht sorgfältige Modellierung eingebunden ist, mit kurzen weißen Strichen auf der Stirn, den Brauen und unter den Augen, mal einem einzigen kräftigen, mal zwei oder drei feineren. Die Gewänder dagegen, mit ihren wenigen, fast diagrammatischen Falten, zeigen dieselbe Hand, die sich an anderer Stelle für Sparsamkeit entscheidet.

Dieses Nebeneinander hat alle beschäftigt, die sich mit der Ausmalung befasst haben. Andreas Xyngopoulos erkannte zahlreiche, vor allem ikonographische Elemente makedonischer Herkunft, bemerkte jedoch, dass der Maler sie vereinfacht und mit Zügen einer älteren, fortlebenden Tradition verschmolzen habe; er ordnete die Ypapanti einer Gruppe von Denkmälern des 14. Jahrhunderts, vorwiegend auf dem griechischen Festland, mit derselben Tendenz zu. Dimitrios Pallas sah, knapper, in dem Maler jemanden, der in einer Tradition heller Töne und tieferer Proplasmen lebt, in der Elemente der „makedonischen“ und der sogenannten „kretischen“ Richtung zusammentreffen, und der den Figuren Plastizität zu verleihen sucht, ohne die Gewandfalten immer zu beherrschen. Die Einheitlichkeit der Technik in der ganzen Kirche, dieselben Proplasmen, dieselben hellen Farben, dieselben sparsamen weißen Lichter, macht die Annahme zweier verschiedener Maler weniger wahrscheinlich und die eines einzigen Meisters, vielleicht mit einem Gehilfen, wahrscheinlicher: Er entschied, wie viel Modellierung er jeder Figur zukommen ließ, behielt die vollste Christus, der Gottesmutter und wenigen Heiligen vor und die einfachste, mit Linien für Wangenknochen, Augen, Nasen und Bärte, den Nebenfiguren.

Konstantinos Vapheiades hat die Frage jüngst vom Stil auf die Werkstatt verlagert. Er verband den Maler der Ypapanti mit den Fragmenten von Heiligen in Medaillons aus der Kirche des heiligen Athanasios im Kloster Megalo Meteoro, die er kurz vor 1366 gemalt haben dürfte, sowie mit vier Ikonen von der Templonwand des ersten Katholikons desselben Klosters: Christus Euergetes, die Hodegetria, der heilige Nikolaus und der Erzengel Michael. Über den Maler selbst, so hält er fest, gibt es keinerlei Nachricht, seine Kunst zeigt jedoch eine große Verwandtschaft mit den Wandmalereien der Panagia Olympiotissa in Elassona (1332-1355) und des Katholikons des Erzengels Michael in Lesnovo (1341-1346/47, 1349). Das führt ihn dazu, mit dem Vorbehalt eines „sehr wahrscheinlich“, einen Künstlerkreis anzunehmen, dessen Werke sich sowohl im Gebiet der Prespa-Seen als auch im südlichen Serbien finden und der mit Stiftungen der serbischen Führungsschicht um die Mitte des 14. Jahrhunderts verbunden war. Trifft der Vorschlag zu, gehört der Antonius der Ypapanti zu einem Netz von Werkstätten, die zwischen Thessalien, Makedonien und serbischen Stiftern wirkten, und die von der älteren Forschung festgestellte „Vereinfachung“ ließe sich eher als Eigenart dieses Kreises denn als individuelle Schwäche lesen.

Vom Aufstieg des Veis bis zur Restaurierung von 2003

Nikos Veis stieg am 7. Oktober 1908 zum ersten Mal zum Kloster hinauf, geführt vom Hieromönch Prokopios Grigoriadis, auf einer Leiter, die nach seiner eigenen Schilderung an vielen Stellen auseinandergebrochen und morsch war; er schrieb damals die Inschriften ab und kollationierte sie am 8. Juni 1909. Es folgten kurze Erwähnungen bei Xyngopoulos und Pallas, während die einzige ausführliche Untersuchung der Ausmalung des Katholikons bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts der Aufsatz blieb, den der serbische Byzantinist Gojko Subotić 1966 veröffentlichte.

Im Sommer 2003 übernahm die 7. Ephorie für Byzantinische Altertümer in Zusammenarbeit mit dem Kloster Megalo Meteoro die Restaurierung der Ausmalung mit den Restauratoren Margaritis Mitsatsikas und Stavroula Nakou, und die Reinigung brachte Einzelheiten zutage, die frühere Forscher nicht sehen konnten. In der Gestalt des Antonius steht die Klarheit der Farben in Gesicht und Nimbus neben Verlusten, die nicht ergänzt wurden: weiße Abriebstellen in der ockerroten Zone und um die Hand, verstreute Fehlstellen im Mantel und im Grund, und über den Pupillen kleine, feine kreuzförmige Ritzungen, über deren Herkunft und Datierung die verfügbaren Quellen nichts sagen.

Quellen und Literatur

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Übers. H. Ellershaw, in: P. Schaff & H. Wace (Hgg.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, Bd. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Offizielle Website des Heiligen Klosters Megalo Meteoro.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.