Sfântul Antonie cel Mare: pictura murală din Mănăstirea Ypapanti de la Meteora (1366/67)

Pe peretele de sud al catoliconului Mănăstirii Ypapanti, mica obște clădită într-o scobitură a stâncii pe latura de nord a Meteorei, Sfântul Antonie cel Mare stă în picioare, în întregime, la stânga nișei cu Maica Domnului Eleusa pe tron. Barba albă și lată se revarsă peste gluga întunecată, iar chipul, strict frontal, întâmpină direct privirea celui care stă în fața lui. Pictura face parte dintr-un decor încheiat, potrivit inscripției ctitoricești a bisericii, în anul 6875 de la facerea lumii, adică în 1366/67, cu sprijinul și pe cheltuiala ieromonahului Nil, protos al Schitului Stagoi și egumen al Mănăstirii Doupiani; o a doua inscripție consemnează că cheltuielile zugrăvelii au fost acoperite de monahul Ciprian. Numele pictorului nu s-a păstrat. Lucrarea lui, în schimb, parte a unuia dintre cele mai însemnate ansambluri picturale din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, lasă să se citească în figura anahoretului atât datoria față de așa-numita „Școală macedoneană”, cât și o înclinație spre simplificare care îl îndepărtează de marile ateliere ale vremii.

Alături de Eleusa și de stâlpnic

Biserica, mică, cu acoperiș în cruce, adică o singură navă străbătută de o boltă transversală care o taie pe cea longitudinală și desenează o cruce pe acoperiș, fără turlă, nu îi lăsa pictorului suprafețe mari. Ciclul hristologic se limitează la brațele care se încrucișează și la altar. Din viața Maicii Domnului sunt zugrăvite numai Buna Vestire, de o parte și de alta a Platytera, și Adormirea pe peretele de vest, restul suprafețelor fiind ocupate de sfinți și prooroci, unii în bust, alții în întregime. În partea de răsărit a peretelui de sud, Hristos, în picioare, poartă neobișnuitul epitet „Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ”, care, împreună cu Înălțarea de deasupra Platytera, amintește de hramul inițial al bisericii, închinat acestui praznic, înainte ca mănăstirea să fie numită mai târziu a Ypapanti, adică a Întâmpinării Domnului.

Mai spre apus, pe același perete, se deschide nișa cu Maica Domnului Eleusa pe tron, care Îl ține în brațe pe Pruncul Hristos binecuvântând cu amândouă mâinile. La stânga nișei, pe stâlpul său, stă Sfântul Simeon Stâlpnicul, iar și mai la stânga, Antonie; de partea stângă a tronului îngenunchează Nil, ctitorul, în atitudine de rugăciune, după cum notează și prezentarea oficială a Mănăstirii Marele Meteor, căreia Ypapanti îi aparține astăzi ca metoh (aceeași prezentare datează pictura naosului în 1368, nepotrivire care nu se împacă cu anul 6875 din inscripție). La marginea dreaptă a figurii lui Antonie se distinge o bandă roșie curbată, care pare să țină de chenarul nișei. Această dispunere, cu cei doi anahoreți însoțind-o pe Maica Domnului și cu egumenul prosternat la picioarele ei, a fost interpretată ca o mărturisire a idealului monahal al primilor viețuitori ai mănăstirii, interpretare care își găsește un oarecare sprijin și în pronaosul din 1784, unde Dimitrios Zoukis din Kalarrytes și ucenicul său Georgios au zugrăvit o mulțime de sfinți din rânduiala monahală.

Pe Antonie pictorul nu avea nevoie să-l explice monahilor de la Ypapanti. Viața Sfântului Antonie, atribuită lui Atanasie al Alexandriei, îl înfățișează egiptean de neam, împărțind averea părintească după moartea părinților și retrăgându-se treptat, de la mormintele din afara satului său într-o cetate părăsită și, mai târziu, în „muntele cel dinăuntru”, în vreme ce în jurul lui se înmulțesc chiliile ucenicilor pe care îi călăuzea ca un părinte. Această narațiune hagiografică, și nu vreo mărturie istorică despre înfățișarea lui, susține tipul consacrat al bătrânului ascet, pe care îl reia și pictorul de la Meteora.

Chipul anahoretului și schima monahală

Frunte înaltă, brăzdată între sprâncene de o cută verticală adâncă; sprâncene groase, albe, construite din tușe scurte și luminoase deasupra unor pleoape grele, care acoperă pe jumătate ochii mici, întunecați, ușor adânciți în orbite. Nasul, lung și îngust, primește pe muchie o linie fină de lumină. Obrajii sunt modelați în gradații de la proplasma întunecată, verzuie (primul strat de culoare, întunecat, peste care se construiește carnația) spre tonurile de ocru, iar pe fiecare dintre ei e trasat un semicerc roșu, amănunt la care vom reveni. Barba, lată și rotunjită la capăt, se deschide în bucle redate prin linii curbe alb-cenușii; mustața acoperă colțurile gurii și lasă să se vadă o mică buză inferioară roșie.

Gluga, de un albastru adânc aproape negru, cuprinde capul și umerii și e conturată de o linie subțire și deschisă la culoare, reluată și la deschizătura din jurul chipului. Peste umeri cade o mantie brun-roșcată, cu foarte puține falduri redate prin câteva linii și cu suprafețe largi și plate de culoare. Dinspre umărul drept al figurii (la stânga privitorului) se întinde o zonă roșu-ocru, mai deschisă, care corespunde probabil feței interioare a mantiei sau unui alt veșmânt, fără să poată fi identificată cu certitudine. Între cele două poale ale mantiei coboară vertical o bandă gri-albăstruie, veșmântul purtat dedesubt, după cum arată poziția ei în deschizătură. Nimbul e un disc galben-ocru, cu un contur roșu subțire și un inel exterior alb și lat, care desprinde capul de fondul albastru întunecat.

Mâna dreaptă a sfântului, singura vizibilă în partea de sus a figurii, se ridică în dreptul pieptului, exact la marginea deschizăturii mantiei, cu palma întoarsă spre privitor, arătătorul întins în sus și celelalte degete îndoite într-o poziție complicată. Izvoarele privitoare la mănăstire nu comentează gestul, iar simpla lui asemănare formală cu alte gesturi cunoscute nu ajunge pentru a-i atribui un înțeles anume. Umerii, în orice caz, ușor întorși spre partea dreaptă a scenei, unde se află nișa, sugerează, împreună cu poziția mâinii, o mișcare spre Eleusa, în timp ce chipul rămâne frontal.

Inscripțiile: numele sfântului și mărturia ctitorului

De o parte și de alta a nimbului, cu majuscule albe pe fondul albastru, e scris numele. La stânga se citesc articolul și abrevierea lui „ἅγιος”, cu gamma așezată deasupra lui alfa ca semn de abreviere, iar la dreapta începutul numelui, ΑΝΤΩ, cu ni și tau în ligatură; continuarea, pe un al doilea rând, se distinge doar în parte. Inscripția poate fi așadar transcrisă „Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)”, cu atât mai mult cu cât numele e confirmat și de descrierile decorului.

Mai grea din punct de vedere istoric e inscripția ctitoricească a naosului, scrisă cu cerneală întunecată pe fond alb deasupra ușii care duce din pronaos în biserică. Transcrierea aflată în circulație, care se întoarce la copiile lui Nikos Veis, este următoarea (barele oblice marchează trecerea la rândul următor, parantezele întregirea abrevierilor):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Ortografia, cu forme precum „ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ”, „ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ” și „ΡΟΜΑΙΩΝ”, urmează grafia fonetică întâlnită adesea în inscripțiile pictate ale bisericilor din epocă și se păstrează așa cum a fost transmisă.

Traducere în limba română

Inscripția întreagă: „S-a ridicat din temelii și s-a zugrăvit preacinstita și dumnezeiasca biserică a Înălțării Domnului și Dumnezeului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, cu ajutorul și cheltuiala preacinstitului între ieromonahi chir Nil, protos al Schitului Stagoi și egumen al venerabilei Mănăstiri Doupiani, în zilele domniei preacredinciosului nostru împărat chir Simeon Paleologul, împărat al romeilor, al Serbiei și al Romaniei, Uresis [Uroș], și pe când păstorea ca episcop preasfințitul nostru stăpân Visarion, în anul 6875 [= 1366/67 d.Hr.].”

În acest text se întretaie trei autorități: a conducătorului monahal local, a episcopului și a cârmuitorului Tesaliei, Simeon Uroș Paleologul, frate vitreg al lui Ștefan Dușan, care, potrivit studiului lui Vapheiades, întărise printr-un act al său drepturile obștii ascetice de la Doupiani. Mențiunea demnității sale imperiale, „al romeilor, al Serbiei și al Romaniei”, redă titulatura pe care o folosea însuși cârmuitorul, în peisajul politic schimbător al Tesaliei de la mijlocul secolului al XIV-lea, unde pretențiile bizantine și cele sârbești conviețuiau.

Pictorul din 1366/67 și „Școala macedoneană”

Cele două semicercuri roșii de pe obrajii lui Antonie, pe care pictorul le repetă pe aproape toate chipurile din biserică, au fost semnalate drept cel mai caracteristic semn al modelelor sale macedonene, de vreme ce aceeași schemă o folosesc Manuel Panselinos la Protaton, în Muntele Athos, și Mihail și Eftihie la Staro Nagoričino. La Antonie elementul acesta nu rămâne o simplă semnătură schematică, fiindcă se integrează într-un modelaj destul de îngrijit, cu tușe albe scurte pe frunte, pe sprâncene și sub ochi, uneori una singură și groasă, alteori două sau trei mai fine. Veșmintele, cu faldurile lor puține, aproape schematice, arată însă aceeași mână alegând în alte locuri economia.

Această coexistență i-a preocupat pe toți cei care au cercetat decorul. Andreas Xyngopoulos a recunoscut numeroase elemente, mai ales iconografice, venite din arta macedoneană, dar a observat că meșterul le-a simplificat și le-a asimilat cu ceea ce continua o tradiție mai veche, și a așezat Ypapanti într-un grup de monumente ale secolului al XIV-lea, mai ales din spațiul grecesc, cu aceeași tendință. Dimitrios Pallas, mai pe scurt, a văzut în pictor pe cineva care trăiește într-o tradiție a tonurilor luminoase și a proplasmelor mai adânci, unde se întâlnesc elemente ale curentului „macedonean” și ale celui numit „cretan”, și care se străduiește să dea plasticitate figurilor fără să stăpânească întotdeauna faldurile veșmintelor. Omogenitatea tehnicii în toată biserica, aceleași proplasme, aceleași culori luminoase, aceleași lumini albe cumpătate, face mai puțin probabilă ipoteza a doi pictori diferiți și mai probabilă pe aceea a unui singur meșter, poate cu un ajutor, care hotăra cât modelaj să acorde fiecărei figuri, păstrându-l pe cel mai deplin pentru Hristos, Maica Domnului și câțiva sfinți, iar pe cel mai simplu, cu linii pentru pomeți, ochi, nasuri și bărbi, pentru figurile secundare.

Konstantinos Vapheiades a mutat recent întrebarea de la stil la atelier. L-a legat pe pictorul de la Ypapanti de fragmentele de sfinți în medalioane din biserica Cuviosului Atanasie de la Marele Meteor, pe care trebuie să le fi pictat cu puțin înainte de 1366, precum și de patru icoane de pe tâmpla primului catolicon al aceleiași mănăstiri: Hristos Binefăcătorul (Evergetis), Hodighitria, Sfântul Nicolae și Arhanghelul Mihail. Despre pictorul însuși, notează el, nu există nicio știre, dar arta lui prezintă o mare înrudire cu picturile murale ale Panaghiei Olympiotissa de la Elassona (1332-1355) și ale catoliconului Arhanghelului Mihail de la Lesnovo (1341-1346/47, 1349), fapt care îl duce să formuleze, cu rezerva unui „foarte probabil”, existența unui cerc artistic cu lucrări atât în regiunea Prespa, cât și în sudul Serbiei, legat de ctitoriile elitei conducătoare sârbe la mijlocul secolului al XIV-lea. Dacă propunerea se confirmă, Antonie de la Ypapanti aparține unei rețele de ateliere care se mișcau între Tesalia, Macedonia și ctitorii sârbești, iar „simplificarea” constatată de cercetătorii mai vechi poate fi citită mai degrabă ca un idiom al acestui cerc decât ca o slăbiciune individuală.

De la urcușul lui Veis la conservarea din 2003

Nikos Veis a urcat pentru prima dată la mănăstire pe 7 octombrie 1908, călăuzit de ieromonahul Prokopios Grigoriadis, pe o scară care, după propria lui descriere, era în multe locuri desfăcută și putrezită; atunci a copiat inscripțiile, iar pe 8 iunie 1909 le-a colaționat. Au urmat mențiunile scurte ale lui Xyngopoulos și Pallas, în vreme ce singurul studiu amplu despre pictura catoliconului până la începutul secolului al XXI-lea a rămas articolul publicat în 1966 de bizantinologul sârb Gojko Subotić.

În vara lui 2003, Eforia a 7-a de Antichități Bizantine, în colaborare cu Mănăstirea Marele Meteor, a întreprins conservarea decorului cu restauratorii Margaritis Mitsatsikas și Stavroula Nakou, iar curățarea a scos la lumină amănunte pe care cercetătorii mai vechi nu le puteau vedea. În figura lui Antonie, limpezimea culorilor de pe chip și din nimb stă alături de pierderi care nu au fost completate: abraziuni albe în zona roșu-ocru și în jurul mâinii, lacune răzlețe în mantie și în fond, iar deasupra pupilelor, mici incizii fine în formă de cruce, despre a căror proveniență și datare izvoarele disponibile nu spun nimic.

Izvoare și bibliografie

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trad. H. Ellershaw, în P. Schaff și H. Wace (ed.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, vol. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Site-ul oficial al Sfintei Mănăstiri Marele Meteor.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.