포고니 다성 음악: 이리스마와 클라리넷의 목소리

파르티스가 노래를 시작하면 다른 가수들은 그 첫 악구에서 음높이와 선율의 움직임을 알아차리는데, 이는 포고니 다성 음악 특유의 촘촘한 울림이 펼쳐지기도 전의 일이다. 첫 번째 성부가 가사를 내놓으면 두 번째 성부가 이소크라테스들이 붙들고 있는 바탕 위에서 자신의 선율로 응답한다. 이렇게 여러 사람으로 이루어진 무리라도 서로 다른 성부는 몇 개에 불과할 수 있는데, 지속음인 이소를 여러 사람이 함께 맡기 때문이다.

포고니의 마을들과 이웃한 남부 알바니아의 그리스어 사용 공동체들에서 이 전통은 지역마다 변형을 보이며, 국경을 넘어서는 유사한 다성 음악들의 더 넓은 권역 안에 놓여 있다. 역할의 이름은 가수들 자신의 말에서 나왔으며, 각 성부가 전체 안에서 하는 일을 묘사하는 경우가 많다.

반음 없는 5음 음계란 무엇인가

5음 음계는 한 옥타브 안에 서로 다른 다섯 음을 지닌 음악적 골격을 말하며, ‘반음 없는’이라는 수식어는 이웃한 음 사이에 반음이 없음을 뜻한다. 간단한 이론적 예는 라, 도, 레, 미, 솔, 그리고 다음 옥타브의 라로 이어지는 음렬로, 그 간격은 단3도, 온음, 온음, 단3도, 온음이다. 마지막 라는 처음 음을 더 높은 곳에서 되풀이할 뿐이며, 서로 다른 음은 다섯 개로 남는다. 이 음렬은 설명을 위한 예일 뿐, 모든 포고니 노래의 중심음이 라라는 뜻은 아니다.

중심음이란 선율의 기준점 구실을 하는 음을 말한다. 성부들의 움직임과 종지는 이 음을 중심으로 짜이며, 꾸밈음과 음높이의 미세한 어긋남은 음을 나열하는 것만으로는 대략적으로만 나타낼 수 있다. 들을 때에는 가수가 어떤 음에 다가가거나 소리를 끊는 방식에도 나름의 무게가 있다.

음의 개수는 음높이의 조직에 관한 것이고, 박자는 시간의 조직에 관한 것이다. 5음 음계와 5박자는 서로 독립된 요소이다.

파르티스와 이소의 안정성

노래의 시작은 파르티스가 맡는다. 그는 흔히 음악적 낭송에 가까운 악구를 지어내며 다른 성부들이 들어올 채비를 한다. 시의 가사가 가장 또렷하게 들리는 것도 그의 발성에서이다. 무형문화유산 국가 목록의 다성 역할에 관한 서술은 그의 조정 기능을 부각하는데, 주선율과 다른 성부들의 관계가 그에게 달려 있기 때문이다.

이소크라테스들은 대개 중심음을 붙들고, 파르티스가 선율을 멈추는 대목에서도 이소를 이어 간다. 타나시스 모라이티스의 설명에 따르면 이들은 선창자의 음절을 덜 또렷한 발음으로 따라가면서, 그가 끼어드는 사이사이 소리의 연속성을 유지한다.

이리스마와 목소리 끊기

파르티스의 선율 둘레를 움직이는 것은 이리스티스로, 특징적인 종지와 꾸밈음을 구사한다. 그의 중요한 버팀목은 중심음 바로 아래 음, 곧 이 체계에서 중심음보다 한 단계 낮은 음인데, 그는 흔히 이 음에서 목소리를 뚝 끊으며 마무리한다. 그러면 중심음에 머문 파르티스와 함께 강한 울림이 생기는데, 앞의 예로 치면 라와 그 아래의 솔이 그렇다. 선법에 따라 중심음과 그 바로 아래 음 사이의 거리는 온음일 수도, 단3도일 수도 있다.

갑작스러운 끊김을 가리키는 말로는 ‘코프시모’(자르기)와 ‘차키스마’(꺾기)가 확인된다. 이 서술들에서 ‘스카스토’는 독립된 다성 역할로 기록되어 있지 않으므로, 끊어지는 소리를 묘사하는 데 이 말을 쓴다면 그것이 묘사적 용법임을 밝혀 두어야 한다. 이 기법은 종지의 위치와 소리를 끊는 방식을 결합한다.

클로스티스는 특징적인 후두 떨림과 두성 또는 팔세토를 써서 높고 화려한 성부를 노래한다. 그는 시의 가사 대신 모음을 부르는 경우가 많다. 이리스티스와의 관계는 자료마다 다르게 서술된다. 국가 목록은 이 둘을 두 번째 역할의 대안적 형태로 소개하는 반면, 람브로스 리아바스는 돔나 사미우 아카이브의 〈알리스모노 케 헤로메〉 해설에서 무리에 클로스티스를 더할 수 있다고 언급한다. 따라서 무리의 구성은 지역적 형태와 구체적인 연주에 비추어 살펴야 하며, 이오니아 대학교가 소개하는 더 넓은 전통 안에서 보아야 한다.

어떤 형태에서는 리흐티스도 나타나는데, 그는 전체가 울리기 전 서창 끝에 짧게 끼어든다. 그 기능은 지역과 노래 유형에 따라 다르다.

느린 시간과 5/8박자와의 구별

포고니 춤은 느리고 무거운 걸음과 결부되며, 보통 4/4박자로 기보된다. 미란다 테르조풀루는 〈바실리코스 타 이노〉에서 이 가락을 4/4 리듬의 느린 ‘세 걸음 시르토스’로 묘사한다. 여기서 ‘세 걸음’은 춤의 형식을 가리키고, 4/4는 기보된 음악의 박자를 나타낸다.

5/8은 8분음표 다섯 개로 이루어진 박자로, 대개 안에서 2+3 또는 3+2로 묶이며 연주 속도는 따로 정해진다. 이피로스 음악에는 자유로운 리듬 조직도 있는데, 이는 많은 애가에서 두드러지며 악구가 고정적으로 되풀이되는 박자 없이 호흡과 발성을 따른다. 그러므로 분석할 때에는 박자와 연주의 시간적 자유를 구별해야 한다.

클라리넷은 어떻게 목소리에 다가가는가

기악 애가에서 사람 목소리와의 유사성은 음의 어택과, 소리가 사라지기 전의 변화에서 들린다. 돔나 사미우 아카이브는 이피로스 클라리넷 연주자들이 여성의 곡하는 목소리를 흉내 낸다고 분명히 서술하며, 해당 녹음을 자유 리듬으로 분류한다. 클라리넷이 ‘운다’는 인상에는 이렇게 구체적인 음향적 바탕이 있으며, 목소리로 부르는 애가를 아는 사람들에게는 낯익은 것이다.

파라칼라모스 연구에서 니콜라 마허는 음높이가 아래로 미끄러지면서 소리가 넓고 느리게 떨리는, 곧 비브라토가 함께할 때 생기는 흐느낌 효과를 서술한다. 길게 끄는 음이 가라앉으며 떨린다. 같은 지역 환경에서 ‘모리아’라는 말은 음높이의 휘어짐과 미분음의 색채를 포함하는 표현적 꾸밈음을 가리키며, 연주의 성격에 중요한 의미를 지닌다.

같은 연구는 성악 다성 음악과 악단의 관계도 검토한다. 클라리넷이 주선율을 맡고, 바이올린은 연주에 따라 소리를 받쳐 주거나 두 번째 선율을 펼칠 수 있다. 이러한 대응은 구체적인 음악적 기능에 관한 것으로, 성악 전통과 기악 전통 사이의 유사성을 들을 수 있게 해 준다.

한 레퍼토리 안의 애도와 타향살이

카차네바키의 연구는 애가의 발성 관습이 변형되어 다른 사회적 기능을 얻는 과정을 검토한다. 애도와 결부된 감탄사와 발성 방식이 다른 음악적 맥락으로 옮겨 가기 때문에, 곡하는 듯한 소리는 사랑 노래나 잔치 자리와도 공존할 수 있다. 그 의미는 매번 노래의 가사와 공동체 안에서 노래가 쓰이는 방식에 따라 정해진다.

다성 노래 〈알리스모노 케 헤로메〉에서 다가오는 타향살이는 길 떠날 빵을 준비하는 장면으로 그려진다. 아들은 어머니에게 비스킷 빵을 반죽해 달라고 하고, 어머니는 굽는 일이 늦어져 대상 행렬이 지나가 버리고 아이가 집에 남기를 바란다. 어머니가 화덕과 빵을 기다리는 동안, 떠남은 아직 그들 앞에 놓여 있다.