Kōno Bairei, “Güneş Tanrıçası Amaterasu’nun Müzikle Mağaradan Çıkarılması” ve “Tarihsel Buda’nın Ölümü”, 19. yüzyılın sonları, Meiji dönemi. Bir çift asma rulo, ipek üzerine mürekkep, renk ve altın. Metropolitan Sanat Müzesi, New York, Mary Griggs Burke Koleksiyonu.Göksel bir mağaraya çekilerek dünyayı karanlıkta bırakan güneş tanrıçası Amaterasu’nun efsanesini, başlıca 8. yüzyılın başlarında Japon imparatorluk sarayının çevresinde derlenmiş metinler aracılığıyla biliyoruz. Daha eski gelenekleri ve soy kütüklerini bir araya getiren bu anlatılarda Amaterasu Ōmikami, imparatorluk hanedanının ilahi atası olarak merkezî bir konumdadır. Tanrıçanın “göksel kaya kapı” anlamına gelen Ama-no-Iwato’ya gizlenmesi yaşamın sürekliliğini bizzat tehdit eder; onu geri getirme çabasının çevresinde ise sarayın ritüel hizmetleriyle bağlantılı tanrılar bir araya gelir.
Efsanenin kaynakları ve varyantları
712’de Ō no Yasumaro tarafından saraya sunulan Kojiki’de (“Eski Olayların Kaydı”) bu epizot kesintisiz bir mitolojik anlatının parçasıdır. Nihon Shoki (“Japonya Kronikleri”) ise 720’de Prens Toneri’nin gözetiminde tamamlanmıştır ve ağırlıklı olarak klasik Çince yazılmıştır; tanrılar çağına ayrılmış bölümlerinde ana metnin yanı sıra “başka bir yazı” (aru fumi) başlığıyla aktarılan farklı rivayetlere de yer verir. Kokugakuin Üniversitesi’nin iki eseri tanıtımına göre geleneklerin korunması imparatorluk soyunun kayda geçirilmesiyle yakından bağlantılıdır; bununla birlikte iki metin nitelik ve kurgu bakımından birbirinden ayrılır.
Daha geç tarihli Kogoshūi (807), Inbe no Hironari’nin eseridir. Saray törenlerine ilişkin ek gelenekleri korur ve Inbe klanının katkısını öne çıkarır. Nakatomi klanının güçlü varlığı karşısında kendi soyunun ritüel yetkilerini savunma çabası eserin bütününe sinmiştir, ama içeriğini tümüyle bu çabaya indirgemek mümkün değildir. Aşağıdaki anlatı Kojiki’yi temel almakta, epizodun gidişatının esaslı biçimde değiştiği yerlerde de Nihon Shoki’deki farklılıklara değinmektedir.
İki kardeşin hesaplaşmasından bitmeyen geceye
Amaterasu’nun kardeşi Susanoo, yola çıkmadan önce ona veda etmek için Yüce Gök Ovası Takamagahara’ya yükselir. Çoğu zaman fırtına tanrısı olarak anılsa da antik kaynaklardaki kişiliği daha karmaşıktır. Kojiki’de Izanagi ona deniz âlemini emanet etmiştir; yorum geleneği ise onu rüzgâr ve yağmurla da ilişkilendirir.
Kardeşinin kendi topraklarını ele geçirmeye geldiğinden şüphelenen Amaterasu onu silahlanmış olarak karşılar. Ardından ukei gelir. Bu, iki tanrının birbirleriyle değiş tokuş ettikleri nesnelerden başka tanrılar doğurdukları ve böylece Susanoo’nun niyetinin samimi olup olmadığının anlaşılmaya çalışıldığı ritüel bir sınamadır. Susanoo kendini galip ilan eder ve başarısının verdiği coşkuya kapılarak kız kardeşinin pirinç tarlalarının setlerini yıkar, sulama arklarını tıkar, onun ilk ürünlerin yemeğini yerine getirdiği salonu da dışkıyla kirletir.
Amaterasu bu davranışları önce mazur gösterir; pisliklerin aşırı içkiden kaynaklanan kusmuk olması gerektiğini, setlerin yıkılmasının da belki toprağın daha iyi değerlendirilmesini amaçladığını söyler. Ne var ki bu hoşgörüyü, kutsal dokuma mekânında yeni bir şiddet izler. Tanrıların giysileri hazırlanırken Susanoo çatıda bir delik açar ve oradan, derisi tersine yüzülmüş alacalı bir göksel atı içeri fırlatır; dehşete kapılan bir dokumacı kadın, tezgâhın mekiğiyle cinsel organından ölümcül biçimde yaralanır.
Nihon Shoki’nin ana metninde mekikle yaralanan bizzat Amaterasu’dur, başka bir rivayette ise ölen tanrıça Wakahirume’dir. Şiddete maruz kalan kişinin bu şekilde yer değiştirmesi öykünün yorumlanması açısından önem taşır. Aynı şey, Nelly Naumann’ın özel bir inceleme ayırdığı, atın alışılmadık “ters yüzülmesi” için de geçerlidir.
Olup bitenlerden dehşete düşen Amaterasu, Kojiki’nin anlatımında Göksel Kaya Mağarası’na kapanır. Bunun üzerine gökyüzü kararır, onunla birlikte anlatının yeryüzü dünyası olan Sazlık Ovalarının Orta Ülkesi de karanlığa gömülür ve gece ara vermeksizin uzayıp gider. Sayısız tanrının sesleri kameri takvimin beşinci ayındaki sineklerin vızıltısına benzetilir ve her yerde felaketler baş gösterir.
Tanrıların meclisi ve ayna
Güneşin yokluğu karşısında tanrılar göksel Ame-no-Yasu ırmağının yatağında toplanır ve Amaterasu’yu mağaradan çıkarmanın bir yolunu bulma görevini Omoikane’ye verir. Kojiki “sekiz yüz tümen tanrı”dan söz eder. Kelimesi kelimesine sekiz milyona karşılık gelen bu sayıyı içeren yaoyorozu no kami ifadesi, geleneksel olarak tanrıların sayısız kalabalığını anlatır.
Meclisten, pek çok ayrı işten oluşan bir hazırlık çıkar. Genellikle horoz olarak tanımlanan “uzun çığlıklı kuşlar” toplanır, demirci Amatsumara çağrılır ve bir aynanın yapımı Ishikoridome’ye verilir. Tamanoya ise magatama dizileri hazırlar; virgülü andıran kendine özgü biçimleriyle bu kavisli boncuklar, anlatıda imparatorluk alametleriyle de ilişkilendirilecektir.
Sırasıyla Nakatomi ve Inbe klanlarının ilahi ataları olan Ame-no-Koyane ile Futodama, geyik kürek kemiğiyle kehanette bulunur. Şinto ibadetinde kullanılan yaprak dökmeyen bir ağaç olan sakaki, göksel Kagu Dağı’ndan kökünden sökülür; en üst dallarına boncuklar, ortadakilere ayna, aşağıdakilere de kumaş sunular asılır. Futodama sunuları tutar, Ame-no-Koyane ritüel sözler okur. Girişin yanında ise Ame-no-Tajikarao saklanmış, kapı açılır açılmaz müdahale etmeye hazır beklemektedir.
Ame-no-Uzume’nin dansı
Mağaranın önünde Ame-no-Uzume ahşap bir kabı ters çevirir ve ayak vuruşları yankılansın diye üzerine basarak dans eder. Bitkisel süsler takmış, eline bambu yaprakları almıştır. Davranışı, ilahi bir güç tarafından ele geçirilmenin belirtisi olarak betimlenir; göğsünü açar, giysisinin bağını aşağı indirir ve toplanmış tanrıları kahkahalara boğar. Sahne gücünü bu uyumsuzluktan da alır. Dışarıdan bir şenlik sesi yükselirken mağaranın içindeki Amaterasu, ortalığa yalnızca kendi yokluğunun sonuçlarının hâkim olduğunu sanmaktadır.
Kapıyı biraz aralayarak, dünya onun ışığından yoksun kalmışken Uzume’nin neden eğlendiğini ve tanrıların neden güldüğünü sorar. Dansçı ondan daha parlak bir tanrının ortaya çıktığını söyler; tam o sırada Ame-no-Koyane ile Futodama aynayı girişin önüne uzatır. Giderek daha çok şaşıran Amaterasu bakmak için yaklaşır. Metin, sözde yeni tanrıyı onun kendi yansımasıyla ilişkilendirmemize imkân tanır, ancak aynayı gördüğü anda tam olarak ne düşündüğünü ayrıntılı biçimde anlatmaz.
O anda Tajikarao onu elinden tutup dışarı çeker. Arkasından Futodama kutsal bir ip gerer ve içeri geri dönmemesi gerektiğini bildirir; ışık da göğe ve yeryüzüne geri gelir.
Sonraki dönemlerin kült geleneği Uzume’yi sahne sanatlarıyla ilişkilendirir. Şinto Ansiklopedisi’ndeki ilgili maddede ayrıca Kogoshūi’nin, onun mağara önündeki davranışını Chinkonsai’nin, yani ruhu yatıştırma ve güçlendirme töreninin başlangıcı saydığı belirtilir. Bu tören, Uzume’yi atası olarak tanıyan Sarume klanıyla bağlantılıydı.
Susanoo’ya gelince, tanrıların meclisi ona ceza verir. Kendisinden “bin masa” olarak aktarılan kefaret sunuları istenir, sakalı kesilir, el ve ayak tırnakları sökülür ve gökten sürülür. Anlatı onu daha sonra Izumo’ya götürecektir; orada sekiz başlı yılan Yamata-no-Orochi’yi öldürecek ve Kushinadahime ile evlenecektir.
Tutulma mı, gündönümü mü, ritüel mi?
Güneşin kayboluşu ve geri dönüşü, ağırlığın doğa olaylarına mı yoksa kült yaşamına mı verildiğine bağlı olarak farklı yorumlara yol açmıştır. Profesör Masahiro Taniguchi, güneş tutulması varsayımını ele alır ve bunu, küçük bir kardeşin canavara dönüşüp gök cisimlerini yuttuğu Güneydoğu Asya anlatılarıyla karşılaştırır. Japon öyküsünde de küçük kardeşin saldırganlığı güneş ışığının kaybolmasına yol açar, ancak epizodun gelişimi farklıdır.
Başka bir okuma, Amaterasu’nun çekilişini, gün uzunluğunun en aza indiği ve ardından yeniden artmaya başladığı kış gündönümüne bağlar. Tanrıçanın dönüşü böylece güneş gücünün yenilenmesi olarak yorumlanmaya elverişli hâle gelir. Bu, özellikle Chinkonsai ile bir imparatorun tahta çıkışına bağlı büyük yeni hasat sunusu töreni Daijōsai gibi saray törenleriyle birlikte ele alındığında geçerlidir.
Mitteki hazırlık ile saray klanlarının ritüel görevleri arasındaki karşılıklar çoktur. Aynanın yapımı, sunu kumaşları ve ritüel sözlerin okunması, anlatı içinde belirli faillere bağlanır; bu failler de benzer görevleri üstlenen ailelerin ataları olarak tanınır. Yine de mitin var olan törenleri açıklamak için mi biçimlendiği, yoksa bazı ritüel uygulamaların mitin alımlanması yoluyla mı geliştiği sorusu açık kalmaktadır.
Mağaradan sonra ayna
Amaterasu aynayı daha sonra, yeryüzünü yönetmek üzere gönderilen torunu Ninigi’ye verir. Aynayla birlikte boncuklar ve Susanoo’nun Yamata-no-Orochi’nin bedeninde bulduğu kılıç da verilir; tanrıça, aynanın kendisi oradaymış gibi onurlandırılmasını ister. Kojiki’de bu nesnelerin devri, mağara epizodunu imparatorluk otoritesinin ilahi kökenine doğrudan bağlar.
Kutsal aynanın adı olan Yata-no-Kagami, Amaterasu’ya tapınılan Ise’deki İç Tapınak ile ilişkilidir. Tapınağın kendi koruduğu geleneğe göre aynanın imparatorluk sarayından çıkarılması İmparator Sujin döneminde başlamıştır; kültün Ise’de kurulması ise Prenses Yamatohime’nin uygun bir yer aramasının ardından Suinin dönemine yerleştirilir. Söz konusu olan, kültün kutsal tarihidir ve bu tarihin erken tarihlendirmeleri geleneksel imparatorluk anlatısına aittir.
Kōno Bairei’nin bir çift asma rulosunda iki dünya
Maruyama ve Shijō geleneklerinde yetişmiş bir Kyoto ressamı olan Kōno Bairei (1844–1895), 1880’de Japonya’nın resim alanında uzmanlaşmış ilk kamu okulu olarak açılan Kyoto Prefektörlüğü Resim Okulu’nun kuruluşunda yer almıştır. New York’taki Metropolitan Sanat Müzesi’nde bulunan bir çift asma ruloda Amaterasu epizodunu tarihsel Buda’nın parinirvanasıyla karşı karşıya getirir. İpek üzerine mürekkep, renk ve altınla yapılmış eser 19. yüzyılın sonlarına, devlet politikasının Şintoizm ile Budizm’in kurumsal olarak ayrılmasını teşvik ettiği Meiji dönemine tarihlenir.
Çiftin okunuşu sağdaki rulodan başlar. Açık toprak ve grimsi tonlar içinde sarp bir kaya kütlesi sağdaki alanı belirler; daha aşağıda yere oturmuş figürler toplanmıştır ve bunların birkaçının başında uzun, koyu renkli başlıklar vardır. Topluluğun ortasına yakın bir yerde Uzume ters çevrilmiş ahşap kabın üzerinde dans eder, açık renkli yenleri arka plandan ayrışır. Yanında bir horoz ve dumanı kayanın önünde yükselen yanan bir ateş seçilir.
Soldaki ruloda karanlık zemin ince altın çizgilerle kaplanmıştır. Buda yüksek ağaçların arasında yükseltilmiş bir sedire uzanmıştır; çevresinde yas tutanlar kümelenir, alt kenara doğru ise hayvanlar ve kuşlar yayılır. Yukarıda, ağaç kümelerinin üstünde ay diski ve bulutlar içindeki figürler görülür. Kalabalığın sedirin çevresinde yoğunlaştığı yerde bile kompozisyon dikey gelişimini korur.
İki sahnenin karşıtlığını ışığın farklı kullanımı da destekler. Mağara sahnesinde açık renkli manzara figürlerin küçük renk değişimleriyle seçilmesine olanak verirken parinirvanada altın çizim siyah zeminden yükselir; bu durum özellikle yapraklarda ve aşağıdaki hayvanların konturlarında belirgindir.
