Σε μια μικρή, φθαρμένη από τον χρόνο ξύλινη επιφάνεια σαράντα τριών επί τριάντα τριών εκατοστών φυλάσσεται από τον 11ο αιώνα η εικόνα του Αγίου Νικολάου, ένα από τα πολυτιμότερα κειμήλια της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Άγνωστο παραμένει το όνομα του ζωγράφου που την τεχνούργησε, γνωστή όμως και καλά τεκμηριωμένη είναι η παράδοση του εργαστηρίου που δραστηριοποιήθηκε στο μοναστήρι κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο, παράγοντας έργα υψηλής ποιότητας για τους μοναχούς και τους προσκυνητές που έφταναν από κάθε γωνιά της αυτοκρατορίας. Ο άγιος εικονίζεται σε προτομή, μετωπικός, με το βλέμμα καρφωμένο ευθεία στον θεατή, φορώντας τα αρχιερατικά του άμφια και κρατώντας κλειστό ευαγγέλιο. Η σύνθεση αυτή, γνωστή στη βυζαντινή εικονογραφία ως κατ’ ενώπιον προτομή, δεν αποτελεί απλή καλλιτεχνική επιλογή αλλά θεολογικό μήνυμα, αφού μεταφέρει στον προσκυνητή την αίσθηση της άμεσης επισκοπικής παρουσίας και της διδακτικής αυθεντίας που ο άγιος ενσαρκώνει ως ποιμένας της Εκκλησίας. Η μελέτη τέτοιων έργων, όπως έχει καταδειχθεί και σε παλαιότερα τεύχη του Δελτίου Χριστιανικής Αρχαιολογίας, αποκαλύπτει πτυχές της καλλιτεχνικής παραγωγής του Σινά που παραμένουν, ως έναν βαθμό, υποτιμημένες στη σύγχρονη έρευνα. Πρόκειται για ζωγραφική που δεν προορίζεται μόνο για λατρευτική χρήση, αλλά συνιστά και ιστορικό τεκμήριο μιας εικαστικής παράδοσης που συνεχίστηκε, μέσα από αναθεωρήσεις και προσαρμογές, ως τις ημέρες μας.
Η Εικονογραφική Σύνθεση της Εικόνας του Αγίου Νικολάου
Το πρόσωπο του αγίου κυριαρχεί στη σύνθεση, γεμίζοντας σχεδόν ολόκληρο το εικαστικό πεδίο με μια αμεσότητα που δεν αφήνει περιθώρια αφηγηματικής απόσπασης. Τα μαλλιά του, γκριζωπά και αραιωμένα στο μέτωπο, αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο μεσόκοπο, όχι ακόμη τον γέροντα με τα κάτασπρα μαλλιά και τα βαθιά χαραγμένα μάγουλα που θα καθιερωθεί ως πρότυπο στις μεταγενέστερες απεικονίσεις του. Το βλέμμα του, σκούρο και έντονο κάτω από πυκνά φρύδια, εστιάζει ευθέως στον θεατή, χωρίς την παραμικρή στροφή. Στο ύψος του στήθους, το δεξί χέρι υψώνεται σε χειρονομία ευλογίας, μια κίνηση λιτή που συμπυκνώνει ολόκληρη τη διδακτική λειτουργία του ιεράρχη. Το αριστερό κρατά κλειστό ευαγγέλιο με εξαιρετικά περίτεχνο εξώφυλλο, διάστικτο με κόκκινους και σκουρόχρωμους λίθους διαταγμένους σε αυστηρή γεωμετρική σειρά, ρόμβοι και κύκλοι που εναλλάσσονται με σχεδόν μαθηματική ακρίβεια. Την αμφίεση συνθέτουν ο βαθυκόκκινος χιτώνας και το ωμοφόριο, λευκό με μαύρους σταυρούς κεντημένους σε τακτά διαστήματα, να πέφτει σε διαγώνια διάταξη από τους ώμους ως τα γόνατα. Οι πτυχές στο ύφασμα είναι λιτές, σχεδόν γραμμικές· τα άκρα τους σχηματίζουν κάποτε μια χαρακτηριστική αγκιστρωτή απόληξη, στοιχείο τεχνοτροπίας που παραπέμπει ευθέως σε εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης του 11ου αιώνα.
Γύρω από την κεντρική παράσταση, δέκα μικρά μετάλλια διατάσσονται πάνω στο χρυσό βάθος, καθένα φιλοξενώντας μια προτομή αγίου σε κλίμακα πολύ μικρότερη από εκείνη του Νικολάου, άλλοτε νεανική και φωτεινή στην όψη, άλλοτε γεροντική και βαρύθυμη. Στην κορυφή, ο Χριστός πλαισιώνεται από τους δύο κορυφαίους αποστόλους, τον Πέτρο και τον Παύλο, τριάδα που δηλώνει την αδιάσπαστη αλυσίδα της αποστολικής διαδοχής. Στις δύο κάθετες στήλες, αριστερά και δεξιά, τέσσερις στρατιωτικοί άγιοι, ο Δημήτριος, ο Γεώργιος, ο Θεόδωρος και ο Προκόπιος, φρουρούν τη σύνθεση, θυμίζοντας τη μαρτυρική διάσταση της πίστης. Στο κάτω μέρος τρεις ακόμη μορφές, ο Κοσμάς, ο Παντελεήμων και ο Δαμιανός, οι ιαματικοί άγιοι που η παράδοση συνέδεσε ανέκαθεν με τη θεραπεία του σώματος. Η επιλογή αυτή συνθέτει ένα ολοκληρωμένο θεολογικό πρόγραμμα, όπου η εξουσία, η μαρτυρία και η θεραπεία συνυπάρχουν γύρω από τη μορφή του ιεράρχη.
Το χρυσό βάθος, ομοιόμορφο και άυλο, αποστερεί την παράσταση από κάθε αίσθηση χώρου, τοποθετώντας τον άγιο σε μια διάσταση που υπερβαίνει τον τόπο. Ίχνη μιας αχνής, σχεδόν σβησμένης μορφής διακρίνονται στο πάνω δεξιό τμήμα του βάθους, πιθανόν κατάλοιπο παλαιότερης επισκευής που ο χρόνος δεν άφησε ανέπαφη. Η χρονολόγηση του έργου στηρίζεται κυρίως στη σύγκριση με μεταγενέστερες εικόνες του ίδιου αγίου, όπου η μορφή του γίνεται σταδιακά πιο ασκητική, με τα μαλλιά ολοκληρωτικά λευκά και τα μάγουλα βαθιά σκαμμένα, γνωρίσματα που εδώ απουσιάζουν παντελώς. Το ύφος συνολικά, πνευματικό, αργό στον ρυθμό, με ισόρροπη διάταξη των μορφών, ανήκει σε ό,τι η έρευνα έχει χαρακτηρίσει μνημειακό ιερατικό ύφος, γλώσσα καλλιτεχνική που κυριάρχησε σε ολόκληρη την αυτοκρατορία ως την άνοδο της δυναστείας των Κομνηνών. Οι φωτοστέφανοι, με την αδρή, ανάγλυφη επιφάνειά τους, αποτελούν τεχνικό γνώρισμα που συναντάται σχεδόν αποκλειστικά σε έργα της μονής, στοιχείο που ενισχύει την απόδοση του έργου σε τοπικό εργαστήριο του Σινά.
Η εικόνα του Αγίου Νικολάου δεν στέκεται μόνη μέσα στην ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ανήκει σε μια ευρύτερη οικογένεια έργων που η Μονή της Αγίας Αικατερίνης, ιδρυμένη τον 6ο αιώνα με πρωτοβουλία του αυτοκράτορα Ιουστινιανού στους πρόποδες του όρους όπου η παράδοση τοποθετεί τη θεοφάνεια στον Μωυσή, διαφύλαξε χάρη στην απομόνωσή της και στην αδιάκοπη λειτουργική της ζωή. Καταστροφές που αλλού εξαφάνισαν σχεδόν κάθε ίχνος πρώιμης εικονογραφίας, εδώ δεν έφτασαν ποτέ. Εικόνες του 6ου, του 7ου, ακόμη και του 8ου αιώνα επιβίωσαν στο Σινά, προσφέροντας στην έρευνα ένα σπάνιο αρχείο εξέλιξης μιας τέχνης που αλλού γνωρίζουμε μόνο αποσπασματικά.
Ο σύγχρονος θεατής, όταν στέκεται μπροστά σε ένα τέτοιο έργο, καλείται να το δει με δύο βλέμματα ταυτόχρονα. Το ένα αναγνωρίζει σε αυτό λατρευτικό αντικείμενο, φορέα μιας πνευματικότητας που παραμένει ζωντανή στην ορθόδοξη λατρεία ως σήμερα. Το άλλο, εξίσου νόμιμο, το εξετάζει ως ιστορικό τεκμήριο, προϊόν συγκεκριμένου εργαστηρίου, συγκεκριμένης εποχής, καλλιτεχνικών συμβάσεων που άλλαξαν και ξανάγιναν πρότυπο για επόμενες γενιές ζωγράφων.
Και τα δύο βλέμματα, τελικά, βλέπουν το ίδιο πρόσωπο, έναν άνθρωπο μεσόκοπο, με αυστηρό μέτωπο και βλέμμα που δεν αποστρέφεται, να κρατά κλειστό ένα βιβλίο με πλούσιο, ένθετο εξώφυλλο που κανείς επισκέπτης δεν θα δει ποτέ ανοιγμένο.
