Δύο φύλλα τριπτύχου, με το κεντρικό τμήμα χαμένο εδώ και αιώνες, ζωγραφίστηκαν στα μέσα του δέκατου αιώνα και φυλάσσονται έκτοτε στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Κάθε φύλλο, με διαστάσεις κοντά στα 34,5 επί 25,2 εκατοστά, είναι τοποθετημένο σήμερα σε ξύλινο πλαίσιο που το προστατεύει από περαιτέρω φθορά. Πάνω σε καθένα από τα δύο ξύλινα φύλλα, χωρισμένο σε δύο ζώνες, εικονίζονται καθισμένοι σε θρόνο ο απόστολος Θαδδαίος και ο βασιλιάς Αύγαρος της Έδεσσας, ο δεύτερος κρατώντας ανάμεσα στα χέρια του το ύφασμα με το αποτύπωμα του προσώπου του Χριστού, το Άγιο Μανδήλιο. Στις κάτω ζώνες στέκονται τέσσερις μορφές του μοναχικού βίου, ο Παύλος ο Θηβαίος, ο Αντώνιος, ο Βασίλειος και ο Εφραίμ ο Σύρος, καθένας όρθιος και κατ’ ενώπιον, με τα χέρια σε στάση δέησης. Η αφήγηση πίσω από τη σύνθεση συνδέεται με τη μεταφορά του ιερού υφάσματος από την Έδεσσα στην Κωνσταντινούπολη το 944, γεγονός που πυροδότησε ιδιαίτερη λατρευτική έξαρση στο Βυζάντιο και ενέπνευσε, μέσα στα επόμενα χρόνια, εγκώμια αφιερωμένα στο θαύμα της άχειροποίητης μορφής. Στο ευρύτερο μοναστικό σύμπλεγμα του Σινά, όπου δεσπόζει το καθολικό αλλά υπάρχουν επίσης πολυάριθμα παρεκκλησίων της μονής, το συγκεκριμένο έργο παραμένει από τα πλέον αντιπροσωπευτικά δείγματα της κλασικίζουσας τεχνοτροπίας που άνθισε στην πρωτεύουσα γύρω στα μέσα του δέκατου αιώνα. Ανώνυμος ο ζωγράφος, όπως άλλωστε και οι περισσότεροι τεχνίτες εικόνων της εποχής εκείνης, όμως η ποιότητα της εκτέλεσης προδίδει εργαστήριο συνδεδεμένο με αυλικούς κύκλους.
Ο ένθρονος Θαδδαίος και η αρχιτεκτονική του θρόνου
Στο αριστερό φύλλο, ψηλά, κάθεται ο Θαδδαίος. Νέος στην ηλικία, με κοντά καστανά μαλλιά και πρόσωπο δίχως γένια, φορά έναν ανοιχτό γαλάζιο χιτώνα και από πάνω ένα φαρδύ, σχεδόν λευκό ιμάτιο που τυλίγεται γύρω από τον κορμό του σε πλατιές πτυχώσεις, δουλεμένες με λεπτές, σκουρότερες γραμμές σκιάς, τρόπος πλασίματος που ακολουθεί, σε γενικές γραμμές, τα πρότυπα της ελληνιστικής ζωγραφικής μέσα από τη διαμεσολάβηση αιώνων χριστιανικής παράδοσης. Ο φωτοστέφανός του, χρυσός και λείος, ξεχωρίζει καθαρά πάνω στο βαθύ χρυσό κάμπο του βάθους, τόσο που η γραμμή του περιγράμματος διακρίνεται μόλις. Ο θρόνος στον οποίο κάθεται, με ερυθρό μαξιλάρι στο κάθισμα και μελαψά ξύλινα πλαϊνά, ακολουθεί τυπολογία γνώριμη από παραστάσεις ευαγγελιστών, χαρακτηριστικό που ενισχύει τη στοχαστική διάσταση της μορφής. Πίσω από τον νεαρό απόστολο υψώνεται μια κατασκευή που θυμίζει επιπλωμένη πρόσοψη, ίσως ερμάριο ή θύρα βιβλιοθήκης, με φύλλα σε πορτοκαλόχρωμο ξύλο και πλέγμα από σταυρωτές γραμμές, στοιχείο που απαντά συχνά πίσω από μορφές λογίων και ευαγγελιστών σε χειρόγραφα της ίδιας περιόδου, λες και ο ζωγράφος ήθελε να τον παρουσιάσει όχι μόνο ως απόστολο αλλά και ως φορέα γραπτής μαρτυρίας. Τα πόδια του, γυμνά, πατούν σε λευκό υποπόδιο, ενώ κοντά στον ώμο διακρίνεται ένα μικρό, σκουρόχρωμο αντικείμενο ανάμεσα στα δάχτυλα, ίσως θήκη ή πόρπη του ενδύματος. Δεν είναι εύκολο να αποδοθεί με βεβαιότητα η ταυτότητα αυτής της λεπτομέρειας. Η στάση του σώματος πάντως, μισοστραμμένου προς το γειτονικό φύλλο, μαρτυρεί την πρόθεση του ζωγράφου να συνδέσει οπτικά τις δύο σκηνές σε μια ενιαία αφήγηση, παρότι πρόκειται τυπικά για δύο χωριστούς πίνακες.
Ο Αύγαρος, ο απεσταλμένος και το Άγιο Μανδήλιο
Στο δεξιό φύλλο η σύνθεση πυκνώνει αισθητά. Στο βάθος, όρθια μορφή με γαλάζιο ένδυμα εκτείνει το χέρι προς τον θρόνο. Πρόκειται πιθανότατα για τον απεσταλμένο που μετέφερε το ιερό ύφασμα στην Έδεσσα, σύμφωνα με τη γνωστή αφήγηση της «Διηγήσεως», το κείμενο που εξιστορεί πώς ο άρρωστος βασιλιάς ζήτησε αρχικά μια ζωγραφισμένη εικόνα του Χριστού και έλαβε τελικά το ίδιο το άχειροποίητο αποτύπωμα. Μπροστά της, ένθρονος, ο βασιλιάς Αύγαρος φορά στέμμα διάλιθο με μαργαριτάρια και μικρό σταυρό στην κορυφή, γένια γκριζωπά και μακριά, χιτώνα βαθύ γαλάζιο και πάνω του έναν βαρύ μανδύα σε καστανοπορτοκαλί απόχρωση, με χρυσά γαλόνια στο πλάι, χρωματικός συνδυασμός που παραπέμπει ευθέως σε αυτοκρατορική ενδυμασία. Με τα δύο χέρια, ανοιχτά μπροστά στο στήθος, κρατά τεντωμένο ένα λευκό ύφασμα όπου διαγράφεται, στο κέντρο, το πρόσωπο του Χριστού, μακρόστενο, με γενειάδα σκούρα, μάτια μεγάλα και βλέμμα κατευθείαν προς τον θεατή. Το ύφασμα δεν κρέμεται χαλαρά. Είναι τεντωμένο σαν πανό, με τις άκρες να πέφτουν σε κοφτές, γεωμετρικές πτυχές που θυμίζουν περισσότερο σκληρό υλικό παρά λινό, επιλογή που ενισχύει την αίσθηση της υπερφυσικής προέλευσης του αποτυπώματος. Πίσω από τον βασιλιά, ένα πράσινο ύφασμα κρέμεται σαν αυλαία, συνήθης σύμβαση της εποχής για να δηλωθεί ο εσωτερικός χώρος του ανακτόρου, αντίθετα με το ανοιχτό, οικοδομημένο βάθος πίσω από τον Θαδδαίο. Η ταύτιση αυτής της μορφής με τον ιστορικό Αύγαρο παραμένει, βεβαίως, συμβατική. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου, με τη σχολαστική απόδοση της γενειάδας και το βαρύ διάδημα, έχουν συνδεθεί από μελετητές, μεταξύ αυτών και τον Kurt Weitzmann σε άρθρο του αφιερωμένο ειδικά στο θέμα, με την εικονογραφία του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Ζ΄ του Πορφυρογέννητου, ο οποίος βασίλευε ακριβώς την περίοδο της μεταφοράς του Μανδηλίου στην Κωνσταντινούπολη και είχε προσωπικό λόγο να προβάλει τη σχέση του με το ιερό κειμήλιο, αφού η κατοχή του ενίσχυε το κύρος της μονοκρατορίας του.
Οι τέσσερις άγιοι της κάτω ζώνης
Κάτω από τις δύο ένθρονες μορφές, σε στενότερη λωρίδα, στέκονται τέσσερις μοναχοί. Στο αριστερό φύλλο, δύο γέροντες με μακριά λευκή και σκούρα γενειάδα αντίστοιχα, ντυμένοι και οι δύο με βαθύ καστανό μοναχικό ένδυμα, υψώνουν τα χέρια τους μπροστά στο στήθος, τις παλάμες γυρισμένες προς τα έξω, στάση που στην εικονογραφική παράδοση δηλώνει δέηση και ικεσία. Επιγραφές σε κόκκινο χρώμα πάνω από τα κεφάλια τους, φθαρμένες αλλά αναγνώσιμες, τους ταυτίζουν με τον Παύλο τον Θηβαίο και τον Αντώνιο, τους δύο πατέρες που η παράδοση θεωρεί θεμελιωτές του μοναχισμού στην έρημο της Αιγύπτου. Στο δεξιό φύλλο, αντίστοιχα, ένας ιεράρχης με λευκό πολυσταύριο, διάστικτο με μαύρους σταυρούς, κρατά κλειστό ευαγγέλιο και σχηματίζει ευλογία, ενώ δίπλα του δεύτερος μοναχός, σε σκουρότερο ένδυμα, κρατά ρόδακα ή ειλητάριο κλειστό στο χέρι του. Οι επιγραφές εδώ παραπέμπουν στον Βασίλειο και στον Εφραίμ τον Σύρο, δηλαδή σε δύο πατέρες της Καππαδοκίας και της Συρίας αντίστοιχα, γεωγραφική εξάπλωση που συμπληρώνει, μαζί με τους δύο Αιγύπτιους ασκητές του αριστερού φύλλου, μια σχεδόν πανορθόδοξη χαρτογράφηση του μοναχισμού των πρώτων αιώνων. Η επιλογή αυτών των τεσσάρων ασκητικών μορφών, τοποθετημένων ακριβώς κάτω από τη σκηνή του Μανδηλίου, συνδέει με σαφή προγραμματική πρόθεση τη λατρεία της «αχειροποιήτου» εικόνας με το ιδεώδες της μοναχικής ζωής, κοινό θεματικό άξονα σε πολλά έργα που παραγγέλθηκαν ειδικά για μοναστικό περιβάλλον όπως αυτό του Σινά. Άλλωστε δεν είναι άσχετο το γεγονός ότι η ίδια η Μονή της Αγίας Αικατερίνης φυλάσσει, ακόμη και σήμερα, τη μεγαλύτερη συλλογή πρώιμων εικόνων παγκοσμίως, καταγεγραμμένη συστηματικά από τον Weitzmann στο θεμελιώδες έργο του για τις εικόνες του Σινά από τον έκτο έως τον δέκατο αιώνα.
Η βυζαντινή τέχνη του Σινά και η Μακεδονική Αναγέννηση
Το ύφος και των δύο φύλλων εντάσσεται άνετα στη λεγόμενη Μακεδονική Αναγέννηση, το ρεύμα εκείνο της βυζαντινής τέχνης που αναπτύχθηκε υπό τη δυναστεία των Μακεδόνων αυτοκρατόρων, ανάμεσα στο 867 και στο 1056, και στράφηκε προς πρότυπα της ελληνιστικής και ρωμαϊκής ζωγραφικής, με όγκο στα πρόσωπα, φυσικότητα στις πτυχώσεις και χρωματικές διαβαθμίσεις που αποδίδουν φως αντί επίπεδης γραμμικότητας. Τεχνικά, το έργο φαίνεται εκτελεσμένο με τη μέθοδο της εγκαυστικής, παλαιά τεχνική κληρονομημένη από την ύστερη αρχαιότητα, όπου τα χρωστικά αναμειγνύονταν με κερί και εφαρμόζονταν εν θερμώ πάνω στην ξύλινη επιφάνεια, δίνοντας βάθος και πυκνότητα στο χρώμα που δύσκολα επιτυγχάνεται με άλλα μέσα, ιδίως στην απόδοση των προσώπων. Η φθορά του χρόνου, ορατή σε ρωγμές που διατρέχουν την επιφάνεια και σε σημεία όπου το χρώμα έχει αποφλοιωθεί γύρω από τα πρόσωπα των αγίων, δεν αφαιρεί τίποτα από τη δύναμη της σύνθεσης. Καταγράφει, αντίθετα, με τον δικό της τρόπο την ίδια την ιστορία του αντικειμένου, τη διαδρομή του μέσα σε δέκα και πλέον αιώνες φύλαξης σε ένα από τα λιγότερο προσβάσιμα μοναστήρια της χριστιανικής ανατολής. Το κόκκινο πλαίσιο που περιβάλλει σήμερα και τα δύο φύλλα, μεταγενέστερη προσθήκη όπως συνηθιζόταν για την προστασία των φορητών εικόνων, δεν ανήκει στην αρχική σύνθεση, όμως έχει γίνει αναπόσπαστο μέρος της εμφάνισής της μέσα στους αιώνες. Το χαμένο κεντρικό φύλλο, όπου κατά πάσα πιθανότητα εικονιζόταν σε μεγάλη κλίμακα το ίδιο το Μανδήλιο, παραμένει το πιο δυσεπίλυτο ερώτημα γύρω από το τρίπτυχο. Κανείς δεν γνωρίζει με βεβαιότητα αν χάθηκε από φθορά, από λεηλασία ή από απλή μετακίνηση σε άλλο σημείο της μονής κατά τη διάρκεια κάποιας από τις πολυάριθμες ανακαινίσεις που γνώρισε το καθολικό, και το κενό αυτό λειτουργεί σήμερα σχεδόν σαν τρίτο, αόρατο φύλλο της σύνθεσης, αναγκάζοντας κάθε σύγχρονο θεατή να συμπληρώσει νοερά αυτό που τα δύο σωζόμενα φύλλα μόνο υπαινίσσονται. Ως ιστορικό τεκμήριο, πέρα από τη λατρευτική του διάσταση, το τρίπτυχο του Σινά παραμένει από τα σπανιότερα παραδείγματα όπου η πολιτική εικονογραφία της αυτοκρατορικής εξουσίας συνυφαίνεται τόσο στενά με μια αφήγηση θαύματος.
