Ο ζωγράφος Γεώργιος Μόσχος, το 1620, φιλοτέχνησε στο καθολικό της μονής Χρύσαφα Λακωνίας μία από τις πιο σπάνιες συνθέσεις της μεταβυζαντινής ζωγραφικής: τον Χριστό ως Βασιλέα των Βασιλευόντων και Μέγα Αρχιερέα. Πρόκειται για τεταρτοσφαιρική τοιχογραφία μέσα στην κόγχη της πρόθεσης, όπου η μορφή καταλαμβάνει το κέντρο, μετωπική έως τη μέση, ευλογώντας με τα δύο υψωμένα χέρια. Φορά την αρχιερατική στολή, πατριαρχικό σάκκο κεντημένο με μαργαριτοστόλιστους κύκλους και σταυρούς, ωμοφόριο με μεγάλα σταυρικά σχήματα, ενώ στο κεφάλι διακρίνεται μίτρα και στ’ αυτιά ενώτια. Το μνημείο, γνωστό σήμερα ως μονή Αγίων Τεσσαράκοντα Μαρτύρων, βρίσκεται στην περιοχή της Χρύσαφας, οκτώ χιλιόμετρα από τη Σπάρτη, μέσα σε πυκνή βλάστηση από πουρνάρια και κυπαρίσσια, και συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα σύνολα μεταβυζαντινής ζωγραφικής της Λακωνίας.
Ο Μόσχος καταγόταν από το Ναύπλιο, πόλη με ιδιαίτερη οικονομική και πνευματική ακμή κατά τις αρχές του 17ου αιώνα, και μαζί με τον αδελφό του Δημήτριο συγκαταλέγεται στους σημαντικότερους τοιχογράφους της περιόδου. Η κτητορική επιγραφή του ναού διασώζει το όνομά του με χαρακτηριστική ταπεινοφροσύνη, ως «ελαχίστου ζωγράφου», στοιχείο που συνηθιζόταν στην τέχνη της εποχής. Η σύνθεση της πρόθεσης συνδυάζει το βασιλικό και το ιερατικό αξίωμα του Χριστού σε ένα και μόνο εικονογραφικό σχήμα, κάτι που δεν απαντά συχνά στη μνημειακή ζωγραφική του 17ου αιώνα.
Ο Χριστός Μέγας Αρχιερεύς: εικονογραφία και μεταβυζαντινή τέχνη στην Πρόθεση
Η μορφή γεμίζει σχεδόν όλο το τεταρτοσφαίριο. Στο βάθος, μαύρο, δίχως κανένα άλλο στοιχείο τοπίου, εγγράφεται μόνο ο κύκλος του χρυσού φωτοστέφανου, τονίζοντας με την αντίθεση χρώματος την υπερφυσική διάσταση της παράστασης. Το πρόσωπο, αυστηρό, με έντονα γραμμωμένα φρύδια και βαθιά κοιτίδα ματιών, ακολουθεί τον καθιερωμένο βυζαντινό τύπο του Παντοκράτορα, χωρίς όμως τη γλυκύτητα που συχνά αποδίδεται σε άλλες, σύγχρονες παραστάσεις. Δεξιά κι αριστερά του φωτοστέφανου διακρίνονται τα συμπιλήματα του ονόματος, μέσα σε κύκλους, ενώ ψηλότερα, στο σκοτεινό βάθος, εκτείνεται η επιγραφή που ταυτίζει το θέμα: Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ Τ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΥ[ΟΝΤ]ΩΝ, ΜΕΓΑΣ ΑΡΧΙΕΡΕΥΣ.
Η στολή του αρχιερέα
Η ενδυμασία αποδίδει με λεπτομέρεια την αρχιερατική αξία της μορφής. Ο σάκκος, βαρύς και πλούσιος, καλύπτεται από σειρές κύκλων με μαργαριτάρια που περικλείουν μικρούς σταυρούς, ενώ τα κενά ανάμεσά τους γεμίζουν επίσης με σταυρικά σχήματα, δημιουργώντας μια πυκνή, σχεδόν υφασμάτινη επιφάνεια διακόσμου. Πάνω από τον σάκκο, το ωμοφόριο, με τους μεγάλους μελανούς σταυρούς που διασχίζουν διαγώνια το στήθος, ολοκληρώνει την εικόνα της ιερατικής εξουσίας. Η μίτρα στο κεφάλι, στολισμένη κι αυτή, και τα ενώτια στα αυτιά προσθέτουν μια νότα σχεδόν αυτοκρατορικής μεγαλοπρέπειας, στοιχείο που δεν είναι τυχαίο σε μία εποχή όπου ο ζωγράφος καλείται να αποδώσει ταυτόχρονα τη βασιλική και την ιερατική διάσταση του θεανθρώπου.
Ο ανοιχτός κώδικας
Μπροστά στη μορφή, αιωρούμενος, ένας ανοιχτός κώδικας φέρει το χωρίο από το κατά Ιωάννην ευαγγέλιο: Η ΒΑΣΙΛΕΙΑ Η ΕΜΗ ΟΥΚ ΕΣΤΙΝ ΕΚ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΤΟΥΤΟΥ. Η επιλογή του χωρίου δεν είναι διακοσμητική. Απαντά, μάλλον, με ακρίβεια στο ίδιο το νόημα της σύνθεσης: η βασιλεία που αποδίδεται εδώ στον Χριστό δεν ανήκει στην τάξη των επίγειων εξουσιών, όσο κι αν η εικονογραφία δανείζεται στοιχεία από αυτές. Το βιβλίο, με τα κεντημένα του φύλλα και τα ζωγραφισμένα γράμματα, λειτουργεί ως η δεύτερη, γραπτή διακήρυξη του θέματος, παράλληλα με την προφορική, θα λέγαμε, διακήρυξη της ζωγραφισμένης επιγραφής ψηλότερα.
Δίπλα, στα σκούρα διάχωρα του βάθους, δύο ακόμη μικρές επιγραφές διακρίνονται δυσανάγνωστες σήμερα, φθαρμένες από τον χρόνο και την υγρασία που ταλαιπωρεί συχνά τους σπηλαιώδεις και ημιυπόγειους χώρους των παλαιών καθολικών.
Το εργαστήριο του Ναυπλίου
Η απόδοση αυτής της σύνθεσης εντάσσεται στο ευρύτερο έργο ενός εργαστηρίου που έμεινε ενεργό για περίπου σαράντα χρόνια. Ο Γεώργιος Μόσχος, μόνος πλέον το 1620, καθώς ο αδελφός του Δημήτριος φαίνεται πως είχε ήδη πεθάνει, είχε ήδη διακοσμήσει το καθολικό της μονής Βουλκάνου στη Μεσσηνία, καθώς και τους ναούς της Παναγίας Αιμυαλών και της Κοιμήσεως στην Κούμπαρη. Το ίδιο έτος, 1620, ζωγράφισε επίσης τον γειτονικό ναό του Αγίου Νικολάου στα Χρύσαφα. Η έρευνα που έχει αφιερωθεί στο εργαστήριο των δύο αδελφών εντοπίζει επιρροές από τη ζωγραφική σχολή της Βόρειας Ελλάδας, στοιχεία από την τεχνική των Κρητών ζωγράφων φορητών εικόνων, αλλά και δυτικά εικονογραφικά δάνεια, συνδυασμό που δεν αναιρεί, ωστόσο, τον αυστηρό παλαιολόγειο χαρακτήρα της σύνθεσης συνολικά.
Στο ίδιο καθολικό, ο Μόσχος πρωτοτύπησε εικονογραφικά και σε άλλα σημεία, όπως στην απόδοση σκηνών από το μαρτύριο των ίδιων των τιμώμενων αγίων της μονής, στοιχείο που η νεότερη έρευνα έχει επισημάνει ως σπάνιο για τη μνημειακή ζωγραφική της περιόδου.
Η θέση της τοιχογραφίας στο εικονογραφικό πρόγραμμα
Η κόγχη της πρόθεσης δεν λειτουργεί μεμονωμένα μέσα στο ναό, παρά εντάσσεται σε ένα ευρύτατο εικονογραφικό πρόγραμμα που καλύπτει σχεδόν το σύνολο της Θείας Λειτουργίας, από τον Χριστολογικό κύκλο στον κυρίως ναό μέχρι τους αμέτρητους αγίους, ιεράρχες και προφήτες που γεμίζουν κάθε διαθέσιμη επιφάνεια του τρούλου, του νάρθηκα και των τοίχων. Η μορφή του Χριστού Βασιλέα και Μεγάλου Αρχιερέα, ακριβώς επάνω από τη σκηνή του Επιταφίου Θρήνου στον ημικύλινδρο της ίδιας κόγχης, δημιουργεί μια θεολογική αλυσίδα νοημάτων: η θυσία του θεανθρώπου, που θυμίζει η πρόθεση ως χώρος προετοιμασίας των Τιμίων Δώρων, συνδέεται οπτικά με τη βασιλική και ιερατική του ιδιότητα, ακριβώς επάνω της.
Η τοιχογραφία διατηρείται σήμερα σε καλή κατάσταση, χάρη και στις εργασίες συντήρησης που πραγματοποιήθηκαν επί σειρά ετών στο σύνολο του μνημείου, υπό την εποπτεία αρχαιολόγων της τότε αρμόδιας Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Ό,τι σώζεται σήμερα στην κόγχη της πρόθεσης παραμένει από τα πληρέστερα δείγματα του πώς ένα εργαστήριο του πρώιμου 17ου αιώνα διαπραγματεύτηκε, με τα δικά του εκφραστικά μέσα, μια εικονογραφία που είχε ήδη αιώνες πίσω της.
