Sitzendes Glenti in Olympos mit Laoutospieler und Tischgenossen rund um die Tafel.In Olympos auf Karpathos hängt das Recht, den Gesang zu eröffnen, von dem Rang ab, den die Runde einem Menschen zuerkennt, und von der Verantwortung, einen Dialog zu lenken, der sich über Stunden hinziehen kann. Rund um den Tisch verfolgen die Feiernden jedes Wort, warten auf den rechten Augenblick zur Erwiderung und dichten Mantinades, die bestimmten Menschen gelten. Die Abfolge der Lieder und der Übergang zum Tanz gehorchen einer Ordnung, die allen Beteiligten vertraut ist – auch dann, wenn niemand sie in Erinnerung rufen muss.
Von der gemeinsamen Tafel zur ersten Mantinada
Das sitzende Glenti entfaltet sich bei ganz unterschiedlichen Gelegenheiten, vom Treffen im Kafenio bis zum Kirchweihfest, und seine Dauer richtet sich nach Anlass und Runde. In Foteini Margaritis Aufzeichnung über das Panigyri von Vroukounda singen Priester und Kantoren nach dem gemeinsamen Mahl Troparien. Es folgt der namentliche Trinkspruch des Priesters auf den Protomeraklis, der daraufhin das Tafellied «Άρχοντες τρων και πίνουσι» („Die Herren essen und trinken“) anstimmt und danach die erste Mantinada vorträgt. Es handelt sich um einen ganz bestimmten rituellen Auftakt, gebunden an das Fest und an die Menschen, die daran teilhaben.
Die Tafellieder und die Syrmatika besitzen Texte, die aus der mündlichen Überlieferung übernommen werden. Die Mantinada des Glenti hingegen entsteht für den Augenblick, während das Gespräch voranschreitet. Der erfahrene Sänger beherrscht beide Gattungen und weiß zugleich, wie die Runde von der einen zur anderen übergeht.
Wer als „Erster“ anerkannt wird
Vorrang setzt die Anerkennung durch die anderen voraus. In der karpathischen Tradition wird das Meraklíki – Hingabe und Gespür für die Kunst des Glenti – von der Gemeinschaft beurteilt, genauer von den Runden der Sänger, die dichterisches Vermögen und Charakter eines Menschen gemeinsam abwägen. Schwer wiegt vor allem seine Fähigkeit, die Runde zusammenzuhalten und die Übrigen zur Teilnahme zu ermutigen. So übernimmt der Protomeraklis Verantwortung für den Verlauf des Glenti, und sein Können muss sich jedes Mal aufs Neue unter den Dorfgenossen bewähren.
Sehr genau umrissen sind auch die Pflichten dessen, der das Wort ergreift. Das Nationale Verzeichnis hält fest, dass bei gleichzeitigem Einsatz zweier Sänger dem Älteren oder dem anerkannt besseren Meraklis der Vortritt gebührt, ebenso einem Amtsträger oder der Person, zu deren Ehren das Glenti stattfindet. Verlangt werden außerdem Konzentration auf das Thema und Aufmerksamkeit für den Singenden, ohne Nebengespräche. Die Antwort des Nächsten muss zu dem passen, was eben erklungen ist.
Der Fünfzehnsilbler als gesungener Dialog
Zwei gereimte Fünfzehnsilbler bilden die Mantinada, mit der charakteristischen Zäsur zwischen einem achtsilbigen und einem siebensilbigen Halbvers. In der musikethnologischen Studie von Mélanie Nittis wird beschrieben, wie der Improvisator sein Distichon abschnittweise singt und mit Wiederholungen und Ausrufen den Text der Melodie anpasst. Die übrigen Männer wiederholen die Halbverse im Chor, den letzten ausgenommen, und verschaffen dem Sänger so Zeit, die Fortsetzung zu formen. In denselben thematischen Faden fügt sich die Antwort, die darauf folgt.
Zahlreich sind die Weisen, die Skopi, die diesen Dialog tragen, mit örtlichen Varianten und Vorlieben. Die Musiker wissen, welche Weise einem bestimmten Sänger entgegenkommt, und passen ihre Begleitung an, um sein Ringen um den Vers zu stützen. Zum Wissen des Instrumentalisten gehört also auch diese Vertrautheit mit den Menschen der Runde.
Die neue Mantinada hören Menschen, die sich oft an ältere erinnern. Nittis betont die Bedeutung dieses Gedächtnisses, denn die Wiederholung eines bereits gesungenen Distichons verstößt gegen das Gebot der improvisierten Schöpfung. Der Volksdichter, der Piitaris, dichtet vor Zuhörern, die recht genau wissen, was bei früheren Zusammenkünften gesagt worden ist.
Die Lyra und die Falkenschellen
Getragen wird das gesungene Wort von der karpathischen Lyra, während die kleinen Schellen am Bogen, die Gerakokoudouna oder „Falkenschellen“, seiner Bewegung einen rhythmischen Klang hinzufügen. Die Laouto liefert rhythmische und harmonische Begleitung, und die Tsambouna nimmt im Ensemble von Olympos eine besondere Stellung ein. Die Studie von Nittis unterscheidet diese Funktionen und untersucht, wie die Instrumente die Stimmen stützen und die Anwesenden zum Mitwirken anregen.
Die Bedeutung der Lyra reicht bis in ihren Bau. Eirini Beina untersucht in ihrer Dissertation zur karpathischen Instrumentenkunde das Instrument im kulturellen Umfeld der Insel und begreift es als Träger lokaler Identität. Die Instrumentenbauer, häufig selbst Spieler, legen besonderen Wert darauf, die alte Form zu bewahren, weil sie diese mit dem Fortbestand ihrer musikalischen Überlieferung verbinden. Ihre Entscheidungen betreffen somit auch die Art, wie die Gemeinschaft ihren eigenen Klang wiedererkennt.
Die Sousta und der Übergang zum Tanz
Zum weiteren karpathischen Repertoire gehört die Sousta, doch die Tanzfolge des Glenti von Olympos hat ihren eigenen Ablauf. Nittis’ ethnographische Beschreibung verfolgt den Übergang vom langsamen Kato choros zum Gonatistos und schließlich zum schnelleren Pano choros. Zugleich verzeichnet sie eine Sousta im Programm, das Musiker aus Olympos in Frankreich darboten. Ihr Platz im Repertoire ist damit belegt, ohne dass ihr Name für die gesamte örtliche Tanzfolge stünde.
Auch im Tanz gibt es klar verteilte Aufgaben: Der Kavos führt, während die übrigen Positionen dazu beitragen, dass sich die Tanzkette gleichmäßig entfaltet. Die Frauen, deren Teilnahme am öffentlichen Stegreifdialog traditionell auf bestimmte familiäre Anlässe beschränkt bleibt, spielen im Tanz eine aktive Rolle.
Darüber hinaus macht die Forschung von Nittis ihren Beitrag zum Auswendiglernen der Mantinades sichtbar, bis hin zu deren Niederschrift in Heften. Dort sind Worte bewahrt, die einst über bestimmte Dorfbewohner gesungen wurden, und mit ihnen die Erinnerung an die Gelegenheiten, bei denen sie erklangen.
Quellen und Literatur
- Margariti, Foteini (2021). Το Ολυμπίτικο γλέντι ως στοιχείο άυλης πολιτιστικής κληρονομιάς. Μελέτη περίπτωσης το πανηγύρι του Αγίου Ιωάννη στην Βρουκούντα της Ολύμπου Καρπάθου [Das Glenti von Olympos als Element des immateriellen Kulturerbes: Fallstudie zum Fest des heiligen Johannes in Vroukounda, Olympos, Karpathos]. Masterarbeit, Universität der Peloponnes.
- Beina, Eirini (2011). Η καρπάθικη λύρα: μια εθνογραφική προσέγγιση στην πολιτισμική οργανολογία: μουσικά όργανα και πολιτισμική ταυτότητα της Καρπάθου [Die karpathische Lyra: ein ethnographischer Zugang zur kulturellen Organologie: Musikinstrumente und kulturelle Identität von Karpathos]. Dissertation, Ionische Universität.
- Griechisches Kulturministerium (2019). Καρπάθικο Γλέντι [Das karpathische Glenti]. Nationales Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes Griechenlands.
- Griechisches Kulturministerium (2020). Ολυμπίτικο Γλέντι [Das Glenti von Olympos]. Nationales Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes Griechenlands.
- Nittis, Mélanie (2022). „Une oralité fonctionnelle à l’ère du numérique : le cas d’Olympos (Karpathos, Grèce)“. Martor, 27, S. 113–131.
- Nittis, Mélanie (2025). „La mise en spectacle d’un rituel : le cas du glenti d’Olympos“. L’ethnographie, 10.
