大都会艺术博物馆藏琴图里佩陶瓶：新娘与随从

这件陶瓶的盖子是揭不开的。器盖与器身一体塑成，器内因而永久封闭，一个本可用来收存物品的器形，就此变成了只供观看的器物；这一结构细节，连同陶土烧成之后才铺展于器表的彩绘，将纽约大都会艺术博物馆的这件琴图里佩（Centuripe）陶瓶（藏品号53.11.5）归入了专为墓葬制作的器物之列。这件琴图里佩陶瓶是公元前3至前2世纪的希腊化时期作品，高39.4厘米。据大都会艺术博物馆的藏品记录，它属于与西西里岛东部琴图里佩相关联的一类陶器，这类陶器以繁复而纤细的浮雕装饰和烧成后施加的多色彩绘为特征；器身主画面上，一位新娘立于随从之间。

这一类陶瓶在文献中径称“琴图里佩陶瓶”，它们引出的问题远不止于单件器物：这些陶瓶究竟是怎样绘制的，其色彩有多少是古代原有的，一位新娘的形象对于一座西西里城市的亡者意味着什么。纽约这件陶瓶的画面保存得相对完好，在它身上，这些问题有了具体的形态。

琴图里佩陶瓶的制作

器身呈卵形，肩部宽阔，向下收窄，接一个低矮外敞的圈足。其上坐着一个圆锥形器盖，盖缘宽而外伸，看上去更像屋顶而不像器皿的盖子；盖顶有一个小小的圆柱形钮，盖面上留有放射状笔触的淡淡粉紫色痕迹。器盖边缘绕着一道浮雕串珠纹，其下间隔悬挂着小型浮雕面具，磨损过甚，已无法确切辨认；再往下，陶瓶肩部有一条由灰蓝底色上的小长方形凸块组成的带饰，形如一道檐口。屋顶、檐口、横饰带，这套上部结构使陶瓶有了一座小型建筑的外观。

这并非某位陶工的个人癖好。霍伊尔（Heuer）的论文是为大都会艺术博物馆的艺术史指南撰写的，文中称琴图里佩陶瓶饰有取材于植物和建筑的复合浮雕元素；罗萨里奥·帕塔内（Rosario Patané）则指出，这类陶瓶的边缘常以线脚（kymatia）、三陇板以及成排的狮首或小爱神（Erotes）加以强调，在他看来，这些纹样显然源自金属器原型。纽约陶瓶肩部那一排长方形凸块，尽管磨损使任何判断都须有所保留，也属于这套语汇。

器身下部以一道水平的脊状凸棱与彩绘带隔开，饰有浮雕叶片，叶片施以紫色和灰蓝色调，泛着淡黄色的光泽，叶片之间有一个小圆形凸饰，两侧则是弯成S形的涡卷；圈足仍保留着赭黄色调。霍伊尔称这件器物为勒贝斯（lebes），并指出，同一产地的莱卡尼斯（lekanis）由各自独立的部件（足、盆、盖、把手、顶饰）组装而成，因而很少完整存世，而这件器物的盖子却是与器身一同制作的，器物也就无法作为容器使用。在她看来，这类陶瓶的构造及其易损、不稳定的装饰表明，它们原本就是作为随葬品而制作的。一体式器盖的做法并非孤例：埃武拉大学（Universidade de Évora）的一篇硕士论文描述了同一产地的一件婚礼勒贝斯（lebes gamikos），现藏巴勒莫“A. 萨利纳斯”考古博物馆，由器身和一个不可取下的盖子构成。

新娘与她的随从

四个女性人物全部站立，分布在同一片深玫瑰色的画域中。这片画域只覆盖陶瓶的正面，其余表面保留陶土本色，带有灰色斑点和磨损痕迹。左侧一名女子在浅蓝色希顿（chiton）外披赭黄色希马申（himation），静静站立，双手下垂，面部呈四分之三侧面。她身旁的第二位女子发间戴着叶冠或花冠，披粉红色斗篷，将一面大圆鼓高高举至头部高度，朝向新娘一侧，鼓面浅色的表面斜对着观者。

画面中央是新娘。她全身裹在白中泛黄的衣袍里，头披面纱，面纱从头顶垂至肩头；她微微低头，目光下垂，一只手放在胸前，靠近面纱的边缘，衣袍紧裹身体，形成斜向的褶纹，褶纹以白色笔触提亮。第四个人物位于画面右侧，戴红色项链，披灰绿色希马申，内穿饰有红色竖条纹的希顿；这些条纹在从陶瓶右侧拍摄的照片中看得更清楚，从那张照片中还可以看到，她用另一只手握着斗篷的一角。她俯身向新娘，伸出手，似乎在较低的位置握住了新娘的手。这一动作可以理解为引领或陪伴，但画面本身不容许作更确切的界定。

玫瑰色画域的两端立着白色的竖向元素：左边是一根顶端呈圆形的立杆，右边是一条顶部弯曲的带状物。它们究竟是室内陈设、建筑构件，还是仅仅是边框线条，照片无法给出答案；可以确定的只是，它们界定了彩绘画域，在它们之外，陶瓶便归于沉默。

人物的面孔朝向各异，眼睛大而深暗，肌肤明亮浅淡。面部的塑造主要依靠色调的层次而较少依靠线条，光与影塑出了面颊和颈部。帕塔内将这一产地的彩绘描述为烧成后施加的坦培拉（tempera），以晕擦和排线表现明暗，细部则用较密集或对比强烈的笔触；这一描述与此处可见的情形相符，尤其是衣褶上的白色高光，它们像最后一层那样浮在色层之上。

框鼓

第二位随从女子举起的乐器是框鼓（tympanon），即绷在圆环上的鼓皮。贝利亚（Bellia）的研究考察了西西里出土的公元前4世纪和前3世纪手持此鼓的女性小雕像，将这种乐器与德墨忒尔和科瑞以及阿尔忒弥斯的祭祀场所联系起来；据她所援引的文献，少女们在婚前会在这些地方献上童年时期的物品，其中也包括鼓。在那些小雕像中，鼓通常持于身侧，贴靠着身体。这里它却被高高举起，动作更为活泼，为原本安静的构图引入了声音，而画面本身并不能决定，这音乐属于婚礼行列，还是指向某种祭祀仪式。

烧成陶胎上的坦培拉

琴图里佩陶瓶的多彩装饰与希腊瓶画有着根本区别，因为颜料不经窑火：它们以胶结剂调和，涂在已经烧成的表面上，始终暴露在外，易于剥落，经不起潮湿和摩擦，而且事实证明，也经不起近现代的种种干预。对大都会艺术博物馆一件陶瓶所作的早期系统性技术观察，见于1932年里克特（Richter）的研究。她考察了博物馆不久前购入的一件带高圆锥形盖的莱卡尼斯，指出玫瑰色底色是直接画在陶土上的，白色打底层仅见于人物之下。当时由阿尔弗雷德大学（Alfred University）的宾斯（C. F. Binns）所作的颜料分析，鉴定出黄赭石、棕土、白垩、用于蓝色的含铜碎玻璃、朱砂、烟炱，以及与白垩混合用作粉红色的红赭石；肤色则可由粉红与黄色调和而成。这些数据涉及的是另一件陶瓶，但它们所描述的调色，正是人们在53.11.5号陶瓶婚礼场景中所见的那一套。

较新的考古测量方法使认识更为精细。在一项以便携式XRF和FTIR光谱对巴勒莫两件陶瓶——一件皮克西斯盒（pyxis）和一件婚礼勒贝斯——进行的考古测量研究中，埃莉莎·基娅拉·波尔塔莱（Elisa Chiara Portale）及其合作者证实了坦培拉技法，并在彩绘之下的底层中发现了两种硫酸钙物相：研究者认为，烧石膏（bassanite）的存在表明，这一底层在正式施彩之前曾经低温烧制，而其他部位的石膏则与补笔或近代颜料的痕迹相吻合。据同一研究，巴勒莫的婚礼勒贝斯以使用较为罕见的颜料而引人注目，如朱砂，很可能还有蓝铜矿，其描绘的质量也很突出。埃武拉的论文同样描述了一种三层结构，即碳酸钙与硫酸钙构成的白色层、含氧化铁的红色层以及含颜料的外层，并根据检测到的蛋白质残留将其判定为坦培拉。

关于纽约的这件陶瓶，博物馆的在线藏品记录中并未发表类似的技术检测；我们今天看到的表面有多少是古代原物，又有多少可能经过补绘，无法从照片上判断。不过，可以看出画域较低部位有颜料脱落，浮雕有磨损，未施彩的背面有灰色斑渍。

婚姻、灵魂与坟墓

新娘题材在琴图里佩的产品中并非孤例。霍伊尔指出，这类陶瓶的彩绘图像与婚礼或狄俄尼索斯崇拜有关；这一崇拜的秘仪在南意大利和西西里广为流行，很可能是因为它向入会者许诺了死后的极乐生活。在两种解读之间如何取舍，本身就有一段历史，波尔塔莱在2021年的一篇论文中对此作了梳理：最初的“巴克斯—俄耳甫斯”式解释，依据的是20世纪初发现的两件绘有姿态闲适的狄俄尼索斯的陶瓶；自该世纪下半叶起，这一解释让位于另一种观点，即婚礼题材是这一图像库中最重要的题材，而后来又有一些学者承认画面中也有神话人物或戏剧人物。

然而，婚礼场景放在坟墓里，又有什么意义？罗萨里奥·帕塔内在2016年发表于 Rei Cretariae Romanae Fautorum 会议论文集的研究中指出，这些陶瓶的题材通常属于闺阁（gynaikonitis）的世界，表现婚礼仪式的不同时刻，男性人物除狄俄尼索斯外都居于次要地位；他还指出，这类陶瓶至少出现在某些男性墓葬中，说明其图像与死者的性别无关。他明确否定了保罗·多伊森（Paul Deussen）的“写实”解释——多伊森认为这些陶瓶是结婚礼物，一直保存到妻子去世，随后与她同葬——而倾向于一种象征性的解读，其中年轻女子可被理解为普绪喀的化身；他同时提到波尔塔莱的提议，即借助希腊语“νύμφη”（nymphē）一词既指女神、又指新娘的双重含义，将这些年轻女性形象与宁芙崇拜联系起来。在2017年的研究中，巴勒莫团队补充了一项与纽约陶瓶的外观直接相关的观察：研究者写道，色彩效果不只是趣味问题，而是与图像及整体构造协同作用，共同塑造出一件具有重大象征分量的高规格随葬品，暗示着对死者某种不朽的希望。

这一场景中没有新郎，也没有任何空间提示，全部分量都落在那个沉默的、披着面纱的人物身上，随从们簇拥着她，而且看来正在引导她。这样的简省与上述各种解读都相容，却不强求其中任何一种。

年代、来源与悬而未决的问题

这类陶瓶的年代判定在20世纪中有过相当大的变动。1932年，里克特根据其彩绘与庞贝壁画的相似之处，以及奥尔比亚出土的一件多彩双耳瓶，暂将它们定在公元前2至前1世纪，并期待未来的发掘能解决这一问题。如今，大都会艺术博物馆将这件作品定为公元前3至前2世纪；帕塔内还提到乌尔丽克·温特迈尔（Ulrike Wintermeyer）1975年的观点，即这一生产自公元前3世纪中叶起延续了约八十年。那正是罗马影响逐步扩展到西西里的时代。帕塔内援引西西里的狄奥多罗斯，提醒读者：公元前263年，罗马执政官已攻占阿德拉诺并围困琴图里佩，此时许多城市的使节前来求和。据他所说，这座城市在文化上依附于锡拉库萨，但在陶俑和陶器生产方面发展出了自主性，订制者来自当地的统治阶层。

大都会艺术博物馆的记录称，这件陶瓶据说发现于琴图里佩，1953年以前为纽约的埃利·博罗夫斯基（Elie Borowski）所有，博物馆以约瑟夫·普利策（Joseph Pulitzer）遗赠基金从他手中购得。“据说发现于”这一措辞意味着没有任何出土背景的资料，而这一空白并不只关乎纽约这件器物。正如波尔塔莱在2022年一篇讨论真伪问题的论文中所指出的，琴图里佩的墓地早在19世纪就已遭盗掘，直到不久以前，许多陶瓶仍被视为可疑，其中一些已被证明是伪品；非法网络中所谓的“修复者”既能复制器形与装饰，也能将彩绘表面“翻新”，制造出具有误导性的重写本，有时看起来比真正的装饰更“可信”。帕塔内则认为，将众多来源不明的陶瓶自动归于琴图里佩的做法应当重新审视，也须借助实验室分析，因为可资比较的陶器在西西里东部其他地方也有发现，尤其是在莫尔甘蒂纳，不过那里的陶器表现出一些差异。

出土背景的缺失也影响了关于陶瓶分组的种种假说。多伊森曾主张，巴勒莫的两件陶瓶与另外两件由同一商人购得、现藏大都会艺术博物馆的陶瓶出自同一座墓葬；然而巴勒莫团队发现，巴勒莫两件陶瓶的色彩配置、风格和次要装饰并不一致，这与上述假说相抵触。现有的该研究摘要并未指明纽约的两件陶瓶是哪两件，因此，若不能查阅全文，便无法确定它们与53.11.5的关系。多伊森还曾在20世纪70年代初的博士论文中，尝试把这一生产整理为四个作坊及其画师，并依画师偏爱的题材为其命名，例如“狄俄尼索斯画师”；波尔塔莱和基尔科（Chirco）（2024）认为，这一图景虽有其客观依据，却因诠释上的失误以及对技术特征缺乏深入探讨而被削弱。博物馆的记录并未将纽约这件陶瓶归于某位画师或某个作坊；它的新娘在面纱下低垂着目光，依然是公元前3或前2世纪一座西西里城市中一位无名工匠的作品。

资料来源与参考文献

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