Ένα σπάνιο θραύσμα βυζαντινού επιστυλίου τέμπλου, χρονολογημένο στο πρώτο μισό του 12ου αιώνα, φυλάσσει στο χρυσό του βάθος τρεις μορφές αγίων, ζωγραφισμένες η μία δίπλα στην άλλη κάτω από τοξωτά, ανάγλυφα πλαίσια που μιμούνται φυτική διακόσμηση σκαλισμένης πέτρας. Φυλάσσεται σήμερα στο Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, προϊόν πιθανότατα κωνσταντινουπολίτικου εργαστηρίου, χωρίς να σώζεται όνομα ζωγράφου ή χορηγού. Τα ονόματα των τριών μορφών διακρίνονται, αν και αποσπασματικά, σε επιγραφές πάνω από τους φωτοστέφανους, τον νεαρό και αγένειο απόστολο Φίλιππο στα αριστερά, τον στρατιωτικό άγιο Θεόδωρο στο κέντρο με πλούσια στολή θώρακα, και δεξιά μια τρίτη μορφή οπλισμένη με δόρυ και ασπίδα, που η σωζόμενη επιγραφή οδηγεί να ταυτιστεί με τον άγιο Δημήτριο. Η εικονογραφική παράδοση των στρατιωτικών αγίων στο Βυζάντιο, με πρωταγωνιστές ακριβώς τον Θεόδωρο και τον Δημήτριο, έχει απασχολήσει εκτενώς τη σύγχρονη έρευνα γύρω από τη σχέση λατρείας και στρατιωτικής ιδεολογίας στην αυτοκρατορία. Το τρίπτυχο αυτό δεν στέκεται μόνο του. Αποτελούσε τμήμα μιας μακρύτερης ζωγραφικής παράταξης πάνω στο ίδιο επιστύλιο, όπου κατά κανόνα ο ένθρονος Χριστός δέσποζε στο κέντρο ανάμεσα στη Θεοτόκο και τον Πρόδρομο, με αποστόλους και αγίους να συμπληρώνουν εκατέρωθεν τη σειρά, σε σχήμα γνωστό ως Μεγάλη Δέηση. Η σύνθεση δεν λειτουργούσε απλώς διακοσμητικά πάνω από το τέμπλο. Οργάνωνε οπτικά μια ολόκληρη θεολογία μεσολάβησης, όπου κάθε αγία μορφή, είτε απόστολος είτε στρατιωτικός μάρτυρας, στεκόταν ως ενδιάμεσος ανάμεσα στον πιστό και το ιερό βήμα.
Το επιστύλιο τέμπλου και η παράταξη των τριών αγίων
Η αρχιτεκτονική σκηνοθεσία της σύνθεσης
Πάνω από κάθε μορφή ανοίγεται ένα τόξο, σκαλισμένο σε ανάγλυφο βάθος και ντυμένο με φύλλο χρυσού, γεμάτο σπειροειδή βλαστάρια που θυμίζουν κιονόκρανα κορινθιακού τύπου, μεταφρασμένα όμως σε γλώσσα ζωγραφικής και όχι πραγματικής λιθοξοϊκής. Λεπτοί κίονες χωρίζουν τη μία μορφή από την άλλη, δίνοντας στο επιστύλιο την αίσθηση μιας μικρής, φανταστικής κιονοστοιχίας. Κανένα τοπίο, καμία αρχιτεκτονική λεπτομέρεια πέρα από τα τόξα, τίποτα που να αποσπά την προσοχή από τα τρία πρόσωπα. Ο χρυσός καλύπτει το σύνολο του βάθους, χωρίς διαβάθμιση, χωρίς φωτοσκίαση, με αποτέλεσμα οι τρεις άγιοι να μοιάζουν αιωρούμενοι σε έναν χώρο που δεν ανήκει στη γη. Οι φωτοστέφανοι, απλοί δίσκοι χωρίς διάκοσμο, επαναλαμβάνουν το ίδιο σχήμα και στις τρεις μορφές, δημιουργώντας μια οπτική ρίμα που ενοποιεί την παράταξη παρά τις έντονες διαφορές στολής και ηλικίας ανάμεσα στους αγίους.
Ο απόστολος Φίλιππος, η λιτότητα του αποστολικού σχήματος
Στα αριστερά, ο Φίλιππος στέκεται με το σώμα ελαφρώς στραμμένο, νεαρός, με σγουρά σκούρα μαλλιά και πρόσωπο χωρίς γένια, στοιχείο που τον διαχωρίζει αμέσως από τους δύο ένστολους συντρόφους του. Ο χιτώνας του, σε αποχρώσεις της ώχρας και της κρέμας, καλύπτεται από ιμάτιο σκούρου μπλε ή μαύρου χρώματος, ριγμένο στον ώμο με την τυπική πτυχολογία της αποστολικής εικονογραφίας. Το ένα του χέρι κρατά κάτι που μοιάζει με ειλητάριο, ενώ το άλλο διαγράφει χειρονομία λόγου, όχι ευλογίας. Καμία θωράκιση, κανένα όπλο. Η αγιότητα του Φιλίππου εκφράζεται εδώ μέσα από την ίδια τη γύμνια της παρουσίας του, μέσα από την απουσία κάθε εξωτερικού σημείου ισχύος, σε αντίθεση σκόπιμη με τους δύο αγίους που τον πλαισιώνουν.
Θεόδωρος και Δημήτριος, η στρατιωτική αγιότητα
Ο Θεόδωρος, στο κέντρο, φορά θώρακα από πυκνά υφασμένο ή δερμάτινο υλικό με γεωμετρικό διάκοσμο, δεμένο στη μέση με ζώνη διάστικτη από μαργαριτάρια, ενώ κάτω από τον θώρακα προβάλλει κόκκινο ένδυμα που φτάνει ώς τα γόνατα. Κρατά όρθιο ένα δόρυ, το βλέμμα του σοβαρό, σχεδόν αυστηρό, τα γένια πυκνά και σγουρά. Δεξιά, η τρίτη μορφή φορά κόκκινη χλαμύδα με χρυσό γείσο πάνω από σκουρόχρωμο ένδυμα, κρατά δόρυ στο ένα χέρι και στρογγυλή ασπίδα με κοσμημένη επιφάνεια στο άλλο. Η στρατιωτική εικονογραφία του Θεοδώρου είχε αναπτυχθεί νωρίτερα και εντονότερα από εκείνη οποιουδήποτε άλλου στρατιωτικού αγίου, ήδη από τον 4ο αιώνα, ενώ η καθιέρωση αγίων σε πολεμική στολή ως ευρέως διαδεδομένη σύμβαση ανήκει κυρίως στη μέση βυζαντινή περίοδο, ακριβώς στα χρόνια που τοποθετείται το παρόν έργο. Ο Δημήτριος, μάρτυρας της Θεσσαλονίκης στις αρχές του 4ου αιώνα και προστάτης της πόλης του, ενσάρκωνε τη μεσολάβηση του πολεμιστή αγίου ανάμεσα στην επίγεια σύγκρουση και την πνευματική. Το δόρυ στα χέρια των δύο στρατιωτικών αγίων δεν παρέπεμπε μόνο σε πραγματική μάχη. Λειτουργούσε και ως σύμβολο μιας αόρατης πάλης, εκείνης ανάμεσα στην Εκκλησία και σε ό,τι απειλούσε τη σωτηρία των πιστών.
Χρώμα, ύλη και τα ίχνη του χρόνου
Η επιφάνεια του ξύλου, εκεί όπου η ζωγραφική έχει φθαρεί, αφήνει ορατό το υπόστρωμα από γύψο πάνω στο οποίο απλωνόταν το χρυσό φύλλο, τεχνική συνηθισμένη στη βυζαντινή αγιογραφία της περιόδου. Οι αποχρώσεις που κυριαρχούν, το κόκκινο, το μαύρο, η ώχρα, εναλλάσσονται με φειδώ πάνω στο κυρίαρχο χρυσό, χωρίς πλούτο ενδιάμεσων τόνων. Στις γωνίες και στο κάτω μέρος του πίνακα η επιφάνεια έχει υποστεί εκτεταμένες απώλειες, με το ξύλο να προβάλλει γυμνό κάτω από αιώνες υγρασίας και χειρισμού. Αυτή ακριβώς η φθορά, όσο κι αν στερεί λεπτομέρειες από τη σύνθεση, επιτρέπει σήμερα να διακρίνουμε τον τρόπο κατασκευής του έργου, στρώση προς στρώση, κάτι που μια άθικτη επιφάνεια θα έκρυβε εντελώς.
Η ένταξη ενός τέτοιου θραύσματος σε ένα ευρύτερο επιστύλιο δεν αποτελεί απλή υπόθεση εργασίας. Παρόμοιες πλάκες με αποστόλους και αγίους, προερχόμενες από ναούς της Θεσσαλονίκης και αλλού, έχουν διασωθεί σε αρκετά μουσεία και βοηθούν να ανασυγκροτηθεί νοερά η πλήρης σειρά μιας Μεγάλης Δέησης, όπου δεκάδες μορφές θα εκτείνονταν σε μήκος πολλών μέτρων πάνω από το τέμπλο. Το τμήμα του Ερμιτάζ, με τον Φίλιππο, τον Θεόδωρο και τον πιθανό Δημήτριο, αντιπροσωπεύει έναν κρίκο αυτής της αλυσίδας, ίσως το τρίτο ή τέταρτο τμήμα από μια σειρά που ξεκινούσε από τον ένθρονο Χριστό και προχωρούσε προς τα άκρα του επιστυλίου. Η επιλογή να συνυπάρξουν σε μια ενιαία πλάκα ένας απόστολος και δύο στρατιωτικοί άγιοι δεν φαίνεται τυχαία, καθώς αντανακλά την ίδια τη λογική της Μεγάλης Δέησης, όπου διαφορετικές μορφές αγιότητας, η αποστολική, η μαρτυρική, η στρατιωτική, συνυπήρχαν σε μια ενιαία οπτική δέηση προς τον Χριστό. Στο σημείο αυτό, η τέχνη του 12ου αιώνα δεν αρκείται στην απεικόνιση μεμονωμένων προσώπων. Χτίζει, πλάκα την πλάκα, μια ολόκληρη ουράνια ιεραρχία πάνω από το κατώφλι του ιερού βήματος, ορατή σε κάθε πιστό που στεκόταν απέναντι στο τέμπλο.
