Wprowadzenie Bogurodzicy do świątyni, XIV wiek. Z cerkwi Świętej Trójcy w Kriwoje nad Dźwiną Północną. Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg.Na lewym skraju przedstawienia, za arcykapłanem Zachariaszem i przed schodami prowadzącymi w głąb świątyni, stoi starszy mężczyzna o siwych włosach i krótkiej brodzie, owinięty czerwonym himationem. W scenie Wprowadzenia Bogurodzicy do świątyni zazwyczaj nie ma dla niego miejsca. To Józef Oblubieniec, a jego obecność stanowi, według katalogu Muzeum Rosyjskiego, jedyną osobliwość ikony przechowywanej tam pod numerem inwentarzowym ДРЖ 2724.
Malowana temperą jajową na sosnowej desce złożonej z trzech części, o wymiarach 91 × 65,5 cm, ikona pochodzi z cerkwi Świętej Trójcy w Kriwoje (Кривое) nad Dźwiną Północną, w dzisiejszym obwodzie archangielskim. Datuje się ją na XIV wiek. Miejsce jej powstania pozostaje sprawą otwartą: muzeum przedstawia ją jako dzieło nowogrodzkie opatrzone znakiem zapytania, Engielina Smirnowa natomiast w monografii poświęconej malarstwu Nowogrodu Wielkiego (Moskwa 1976) skłaniała się ku któremuś z warsztatów rosyjskiej Północy.
Znad Dźwiny Północnej do Muzeum Rosyjskiego
Z tej samej cerkwi Świętej Trójcy, stojącej w wiejskim ośrodku parafialnym, czyli pogoście Kriwoje, pochodzą według Smirnowej także piękne carskie wrota z drugiej połowy XIII wieku oraz kilka późniejszych ikon. Wprowadzenie zabrała stamtąd w 1920 roku ekspedycja Ludowego Komisariatu Oświaty kierowana przez Igora Grabara i przewiozła je do Centralnych Państwowych Pracowni Restauratorskich w Moskwie. Tam, jeszcze pod koniec tego samego roku, wykonano najpierw próbne oczyszczenie fragmentu w lewym górnym rogu; pełne odsłonięcie pierwotnego malowidła przeprowadził od października 1922 do lutego 1923 roku I. I. Susłow, postaci Zachariasza i Józefa odsłonił zaś M. I. Tiulin. Deski skleiono ze sobą w 1925 roku.
W 1927 roku ikonę pokazano na trzeciej wystawie prac konserwatorskich Pracowni, a następnie, w latach 1929–1932, podróżowała wraz z objazdową wystawą malarstwa staroruskiego po Niemczech, Austrii, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Uwzględniają ją katalogi z Berlina i Królewca, Wiednia, Londynu i Chicago. Po powrocie trafiła w 1933 roku, za pośrednictwem państwowej instytucji „Antikwariat”, do Muzeum Rosyjskiego.
Jedno z pytań dotyczy jej pierwotnego przeznaczenia. Wiktor Łazariew w katalogu rosyjskiego malarstwa ikonowego wydanym w 2000 roku odnotował, że niedaleko Kriwoje, w Kniażostrowie, istniała cerkiew pod wezwaniem Wprowadzenia Bogurodzicy do świątyni, i uznał za prawdopodobne, że ikona była jej ikoną patronalną. Hipoteza tłumaczy rozmiary dzieła, nie wiemy jednak, kiedy i w jaki sposób miałoby ono trafić do cerkwi Świętej Trójcy.
Trzy chwile w jednej świątyni
Narracja opiera się na Protoewangelii Jakuba (rozdz. 7–8): trzyletnią Marię rodzice, Joachim i Anna, prowadzą do świątyni jerozolimskiej w towarzystwie dziewic z zapalonymi lampami; kapłan przyjmuje ją, błogosławi i sadza na stopniach ołtarza, gdzie odtąd będzie mieszkać, karmiona ręką anioła. Malarz z Kriwoje nie wybiera spośród tych chwil jednej. Umieszcza wszystkie trzy pod wspólnym dachem.
W dolnej strefie, w jednym rzędzie równoległym do płaszczyzny deski, rozgrywa się przekazanie. Zachariasz, w czerwonym płaszczu na błękitnym chitonie, z długą białą brodą sięgającą piersi, nosi pionowy pas nakrapiany białymi kropkami, który na wysokości goleni kończy się szerszym odcinkiem; jedną dłoń wyciąga otwartą ku dziecku. Mała Maria w ciemnym maforionie i ze złotym nimbem stoi dokładnie na tle czarnego, łukowato zamkniętego otworu, który wyodrębnia jej postać w środku kompozycji. Za nią Joachim, ciemnowłosy, w niebieskawym chitonie i himationie w odcieniu wiśniowym, jedną rękę wyciąga ku arcykapłanowi, drugą zaś kładzie na ramieniu córki. Dalej idzie Anna, w cynobrowym maforionie na zielonkawoniebieskim chitonie, a stłoczone przy krawędzi dziewice zamykają orszak: według Smirnowej jest ich pięć, z kolczykami w uszach i świecami w dłoniach, przy czym pierwsza wyraźnie trzyma cienką świecę.
W lewym górnym rogu, na szczycie schodów, Maria siedzi już sama we wnętrzu świątyni, z dłońmi rozwartymi ku prawej stronie przedstawienia. Z centralnej przestrzeni zstępuje ku niej ukośnie anioł w czerwonych szatach, o ciemnych skrzydłach, niosąc pokarm. Te same schody, na których spoczywa postać siedzącej Bogurodzicy, schodzą tuż za Józefem i Zachariaszem aż do poziomu dolnej sceny, tak że oba czasy opowieści spina prosty element architektoniczny.
Smirnowa zauważyła, że schemat ten powtarza typ starszy niż sama ikona, wiązany z XII lub początkiem XIII wieku: główne postaci pośrodku, orszak dziewic za rodzicami, symetria, brak głębi. Już od schyłku XIII wieku i przez cały wiek XIV malarstwo bizantyńskie zazwyczaj umieszczało dziewice tuż za Marią, a więc w centrum, rodziców zaś odsuwało ku krawędzi; postaci są tam pełne ruchu, a cyborium czy inne budowle oddano w skrócie perspektywicznym. W Kriwoje jest inaczej. Zachariasz nie pochyla się ku dziecku, jak to było przyjęte, a Joachim i Anna nie rozmawiają ze sobą; wszyscy stoją w niemal identycznych pozach, powtarzając te same gesty modlitwy, i właśnie z tego powtórzenia rodzi się rytm całego szeregu.
Józef za Zachariaszem
Według Protoewangelii (rozdz. 9) Józef pojawia się dopiero dziewięć lat później, gdy los wskazuje go jako tego, który ma przyjąć z rąk arcykapłana dwunastoletnią już Marię i strzec jej dziewictwa. Skąd więc wziął się tutaj? Michaił Ałpatow utrzymywał, że malarz chciał zgromadzić na modlitwie przed Marią wszystkie związane z nią osoby. Jacqueline Lafontaine-Dosogne w swoim studium o ikonografii dzieciństwa Bogurodzicy (Bruksela 1964–1965) rozważała zapożyczenie z kompozycji Zaręczyn, która wcześniej przejęła wpływy typu Wprowadzenia i mogła je następnie oddać; wysunęła też przypuszczenie, że chodzi o jeszcze jednego kapłana. Tę drugą możliwość odrzuciła Smirnowa, wskazując, że postać opatrzona jest napisem z imieniem Józefa.
Jego miejsce nie jest obojętne. Józef nie stoi wraz z rodziną po prawej stronie przedstawienia, lecz po stronie świątyni, tuż za tym, który przyjmuje dziecko, z dłonią otwartą przed piersią. Układ ten pozwala odczytać, jako interpretację opartą na samej kompozycji, łańcuch przyszłego przekazania: od rodziców do arcykapłana, a od arcykapłana, kiedyś, do oblubieńca.
Świątynia o trzech kopułach
Tła nie zajmuje cyborium, jak w tradycji bizantyńskiej, w której baldachim nad ołtarzem symbolizował świątynię Salomona, lecz budowla ukazana zarazem w widoku i w przekroju. Zielone łuki o wielolistnych zakończeniach tworzą trzy przęsła, wsparte na kolumienkach zdobionych kropkami i na środkowych filarach z motywem rombów; w architrawie otwierają się okrągłe okienka, a dwa kolejne nad czarnymi drzwiami. Wyżej wznoszą się strome szaroniebieskie dachy pokryte zygzakami, każdy zwieńczony cebulastą kopułą na niskim bębnie, usianą białymi kropkami na podobieństwo łusek. W każdym przęśle zwisa na łańcuchu polikandylon z zapalonymi świecami. Smirnowa dostrzegła pierwotny rysunek świeczników, który nie pokrywa się z ich ostateczną formą.
Pochodzenie tej scenerii objaśniano rozmaicie. Nikołaj Woronin i Gieorgij Wagner widzieli w niej przedstawienie rosyjskiej drewnianej cerkwi z dachem namiotowym. Smirnowa podała w wątpliwość tak bezpośrednie odwzorowanie rzeczywistości w ikonie kultowej XIV wieku i zaproponowała genezę złożoną: przetworzenie strzelistego cyborium, takiego jak we Wprowadzeniu w cerkwi Panagia tou Arakos w Lagouderze (1192), gdzie również zwisają lampy; cerkiewki ukazane w przekroju frontalnym, które wypełniały niewielkie sceny ikon żywotowych świętego Mikołaja (ikona z Kriwoje przypomina jej zdaniem właśnie taką scenę, powiększoną do rozmiarów samodzielnego dzieła); wreszcie, jako źródło dalsze, romańskie obramienia architektoniczne, które nowogrodzianie znali z dzieł takich jak brązowe drzwi soboru Świętej Zofii. Rosyjski charakter zawdzięcza ta architektura przede wszystkim cebulastym kopułom.
Istnieje także tekst opisujący taką świątynię. Rosyjskie podręczniki malarskie, tak zwane podlinniki, a wśród nich redakcja nowogrodzka znana z odpisu z XVI wieku, nakazują, by we Wprowadzeniu Bogurodzica stała przed drzwiami świątyni o trzech wierzchołkach i pięciu stopniach albo pięciu słupach; inny wspomina świątynię o trzech kopułach, w której Przeczysta siedzi jak w namiocie. Smirnowa powiązała ponadto trzy elementy scenerii, czyli świątynię, drzwi i świecznik, z metaforami kanonu na to święto, przypisywanego Jerzemu z Nikomedii, gdzie sama Bogurodzica zostaje przyrównana do świątyni, do drzwi i do świecznika jaśniejącego w domu Pańskim.
Na ochrowym tle i na zielonych murach świątyni rozmieszczono cynobrowe napisy wykonane cerkiewnosłowiańską majuskułą (ustawem): tytuł na wysokości kopuł oraz krótkie objaśnienia obok anioła, przy siedzącej Marii i w prawym przęśle. W dużej części są zniszczone. Ich niezwykła długość skłoniła Smirnową do przypuszczenia, że wzorem była miniatura rękopiśmienna; dla porównania wskazała Menologion Bazylego II, w którym scenie towarzyszy obszerny tekst. W malarstwie bizantyńskim, jak wykazała Lafontaine-Dosogne, przedstawienie nosi zazwyczaj tytuł „Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου” („Wprowadzenie Bogurodzicy”) albo, częściej, „Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων” („Święte Świętych”).
Drewno, barwa i twarze
Deska jest grubo ociosana i pełna sęków. Pole malarskie, lekko wgłębione w formie kowczegu, podklejono pawołoką i pokryto lewkasem, a na odwrociu zachowały się wpusty dwóch szpong, które spinały trzy części; dziś są one sklejone na stykach i wzmocnione na końcach żelaznymi płaskownikami.
Dominuje cynober. Malarz kładzie go płasko, bez świateł, na płaszczach Zachariasza i Józefa, na maforionie Anny, na szatach anioła, i zestawia z błękitnymi i niebieskimi tkaninami, na których światła nanosi długimi białymi pociągnięciami, oraz z wiśniowymi, gdzie pociągnięcia stają się błękitne. Zieleń i niebieski, jak zauważa Smirnowa, są wodniste, źle utarte i położone nierówną warstwą. Nimby są złote z czerwonym konturem, tło i marginesy jasnożółte, a wokół całej ikony biegnie szeroki pas w dwóch tonach, różowym i cynobrowym.
Twarze, okrągłe i spokojne, niemal lśniące, modelowane są na brązowym sankirze drobnymi, przenikającymi się pociągnięciami różowawej ochry; białe świetlenia kładzione są równolegle albo wachlarzowato na policzkach i czołach. Duże, wyraziście obwiedzione oczy z cieniami pod spodem, zaciśnięte usta: wyraz pozostaje ten sam od postaci do postaci, niewzruszony, pozbawiony jednak posępności, jaką spotyka się w innych prowincjonalnych ikonach tego czasu. Drobne, zaokrąglone fałdy oplatają ciała niczym druga skóra.
Ogólny stan zachowania jest dobry. Wzdłuż prawego styku desek, który przecina pionowo grupę dziewic, oraz na dolnym marginesie pozostały resztki późniejszych przemalowań i uzupełnienia; duże otwory po gwoździach szpong, które przebiły się na lico, wypełniono i zatonowano. Napisy są przetarte.
Nowogród czy rosyjska Północ?
Niewiele dzieł tej epoki datowano z tak wielkimi rozbieżnościami. Wiera Antonowa umieszczała ikonę w XIII wieku, Aleksandr Anisimow i Igor Grabar w XV; Ałpatow proponował raz drugą połowę lub koniec XIV wieku, innym razem jego początek, Łazariew i Gierold Wzdornow zaś pierwszą połowę. Zamęt ma swoje wyjaśnienie w samym stylu. Drobne, zaokrąglone fałdy przypominają malarstwo XII i początku XIII wieku, masywność postaci i nasycenie barwy XIII stulecie; uproszczenie form i środków malarskich wskazuje jednak, zdaniem Smirnowej, na dzieło XIV-wieczne, powstałe w środowisku prowincjonalnym, które zachowywało starsze wzorce.
Jako o dziele nowogrodzkim mówiono o niej bez zastrzeżeń, dopóki nie znano dzieł z nią spokrewnionych. Już Ałpatow wskazał na jej związek z Narodzeniem Bogurodzicy z dawnej kolekcji Riabuszyńskiego, dziś w Galerii Trietiakowskiej, gdzie powraca ta sama symetria i te same modlące się postaci zwrócone ku niemowlęciu; dalsze jest pokrewieństwo z żywotową ikoną świętego Mikołaja z Ozieriewa. Najbliższą analogię odnaleziono jednak gdzie indziej, w dwóch ikonach archaniołów Michała i Gabriela oraz w ikonie świętych Borysa i Gleba, wszystkich w zbiorach prywatnych. Ich wspólne cechy nie ograniczają się do typu twarzy czy rysunku dłoni, lecz sięgają samego sposobu malowania: długich, gęstych pociągnięć jasnej ochry, tych samych odcieni niebieskiego z szerokimi białymi światłami. Smirnowa wywnioskowała, że wszystkie wyszły z tego samego lub z sąsiednich warsztatów, gdzieś na rosyjskiej Północy.
Kraina nad Dźwiną, w której leży Kriwoje, należała do strefy wpływów Nowogrodu, ale także środkowej Rusi, z którą wiązała się również Wołogda; analogie dają się zresztą wskazać w kręgu wołogodzkim, w ikonach takich jak Zbawiciel Nie Ręką Uczyniony z Nowlenskoje. Ikona, według Smirnowej, być może łączy się z prowincjonalną tradycją Wołogdy, a nie wyłącznie z Nowogrodem, choć niczego nie można wykluczyć: dzieło jest tak prowincjonalne, że ostateczny sąd o jego korzeniach byłby nierozważny. Muzeum zachowało to zastrzeżenie w znaku zapytania przy nazwie Nowogrodu. Co do środowiska zleceniodawców, ta sama badaczka przypuszczała, podkreślając umowność swojej hipotezy, upodobania bliskie gustom posadu, czyli handlowej dzielnicy miasta, albo małej, patriarchalnej wsi.
