A Entrada da Mãe de Deus no Templo: um ícone do século XIV do Duína do Norte

Na extremidade esquerda da composição, atrás do sumo sacerdote Zacarias e diante dos degraus que sobem para o interior do templo, está de pé um homem idoso, de cabelos grisalhos e barba curta, envolto em um himation vermelho. Na cena da Entrada da Mãe de Deus no Templo, normalmente, ele não tem lugar. Trata-se de José, o Noivo, e sua presença constitui, segundo o catálogo do Museu Russo, a única particularidade do ícone ali conservado sob o número de inventário ДРЖ 2724.

Pintado em têmpera a ovo sobre um painel de pinho formado por três tábuas, com 91 × 65,5 cm, o ícone provém da igreja da Santíssima Trindade de Krivoie (Кривое), no Duína do Norte, na atual região de Arcangel. Data do século XIV. O lugar onde foi pintado continua em aberto: o museu o apresenta como obra de Novgorod, com ponto de interrogação, enquanto Engelina Smirnova, em sua monografia sobre a pintura de Novgorod, a Grande (Moscou, 1976), inclinou-se por alguma oficina do Norte russo.

Do Duína do Norte ao Museu Russo

Da mesma igreja da Trindade, no centro paroquial rural (pogost) de Krivoie, provêm também, segundo Smirnova, belas portas reais da segunda metade do século XIII, além de alguns ícones mais tardios. A Entrada foi retirada em 1920 por uma expedição do Comissariado do Povo para a Instrução Pública chefiada por Igor Grabar e levada para as Oficinas Centrais Estatais de Restauração, em Moscou. Ali se fez primeiro, no fim do mesmo ano, uma limpeza de teste em uma área na parte superior esquerda; a pintura original foi inteiramente descoberta entre outubro de 1922 e fevereiro de 1923 por I. I. Suslov, ao passo que as figuras de Zacarias e de José foram reveladas por M. I. Tiulin. As tábuas foram coladas entre si em 1925.

Em 1927 o ícone foi apresentado na terceira exposição de restaurações das Oficinas e, em seguida, de 1929 a 1932, viajou com a exposição itinerante de pintura russa antiga pela Alemanha, Áustria, Inglaterra e Estados Unidos; os catálogos de Berlim e Königsberg, Viena, Londres e Chicago o incluem. Após o retorno, passou ao Museu Russo em 1933, por intermédio do órgão estatal Antikvariat.

Uma questão diz respeito à sua destinação original. Viktor Lazarev, no catálogo da pintura de ícones russa publicado em 2000, observou que perto de Krivoie, em Kniajostrov, havia uma igreja dedicada à Entrada da Mãe de Deus no Templo e considerou provável que o ícone fosse o da festa titular dessa igreja. A hipótese explica as dimensões da obra, embora não se saiba quando nem como ele teria chegado à igreja da Trindade.

Três momentos no mesmo templo

A narrativa se baseia no Protoevangelho de Tiago (caps. 7–8): Maria, aos três anos, é levada por seus pais, Joaquim e Ana, ao Templo de Jerusalém, acompanhada por virgens com lâmpadas acesas; o sacerdote a recebe, a abençoa e a coloca nos degraus do altar, onde viverá alimentada pela mão de um anjo. O pintor de Krivoie não escolhe um desses momentos: reúne os três sob o mesmo teto.

No registro inferior, em uma única fileira paralela à superfície do painel, desenrola-se a entrega. Zacarias, de manto vermelho sobre túnica azul-clara e com uma longa barba branca que lhe desce até o peito, traz uma faixa vertical salpicada de pontos brancos, que termina em um trecho mais largo à altura das canelas; estende uma das mãos, aberta, em direção à menina. A pequena Maria, de maforion escuro e auréola dourada, está exatamente diante de uma abertura arqueada negra, que isola sua figura no centro da composição. Atrás dela, Joaquim, moreno, de túnica azulada e himation carmesim, estende uma das mãos para o sumo sacerdote e com a outra toca o ombro da filha. Segue-se Ana, de maforion cor de cinábrio sobre túnica verde-azulada, e, espremidas na borda, as virgens: cinco, segundo Smirnova, com brincos nas orelhas e velas nas mãos, das quais a da frente segura nitidamente um círio delgado.

No alto, à esquerda, no topo de uma escada, Maria já está sentada sozinha dentro do templo, com as mãos abertas voltadas para a direita da composição. Do espaço central desce em sua direção, em diagonal, um anjo de vestes vermelhas e asas escuras, trazendo o alimento. A mesma escada que sustenta a figura da Mãe de Deus sentada desce, logo atrás de José e de Zacarias, até o nível da cena inferior, de modo que os dois tempos da narrativa se unem por meio de um simples elemento arquitetônico.

Smirnova observou que esse esquema segue um tipo mais antigo que a época de execução do ícone, associado ao século XII ou ao início do XIII: os personagens principais no centro, o cortejo das virgens atrás dos pais, simetria, ausência de profundidade. Já a partir do fim do século XIII e ao longo de todo o XIV, a pintura bizantina costumava colocar as virgens imediatamente atrás de Maria, portanto no centro, e empurrava os pais para a borda, com figuras em movimento intenso e um cibório ou outras construções representados em escorço. Em Krivoie, ao contrário, Zacarias não se inclina para a menina, como era a norma, nem Joaquim e Ana conversam entre si; todos se mantêm em posturas quase idênticas e com gestos de oração repetidos, e o ritmo da fileira nasce justamente dessa repetição.

José atrás de Zacarias

Segundo o Protoevangelho (cap. 9), José aparece nove anos mais tarde, quando a sorte o designa para receber das mãos do sumo sacerdote Maria, já com doze anos, e guardar sua virgindade. Por que, então, ele está aqui? Mikhail Alpatov sustentou que o pintor quis reunir em oração diante de Maria todas as pessoas ligadas a ela. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, em seu estudo sobre a iconografia da infância da Virgem (Bruxelas, 1964–1965), pensou em uma transposição a partir da composição dos Esponsais, que havia recebido influências do tipo da Entrada e poderia devolvê-las; formulou também a hipótese de que se trate de mais um sacerdote. Essa segunda leitura foi rejeitada por Smirnova, que observou que a figura traz uma inscrição com o nome de José.

Sua posição não é indiferente. José não está com a família, à direita da composição, mas do lado do templo, logo atrás daquele que recebe a menina, com a palma aberta diante do peito. A disposição permite ler, como interpretação fundamentada na composição, a cadeia da futura entrega: dos pais ao sumo sacerdote e, um dia, do sumo sacerdote ao noivo.

O templo de três cúpulas

O fundo não é ocupado por um cibório, como na tradição bizantina, em que o baldaquino sobre a santa mesa simbolizava o Templo de Salomão, mas por uma construção mostrada ao mesmo tempo em elevação e em corte. Arcos verdes com terminações lobuladas formam três compartimentos, apoiados em colunetas com decoração pontilhada e em pilares centrais com motivos de losangos; óculos circulares se abrem na arquitrave e, mais dois, acima da porta negra. Acima erguem-se telhados íngremes de um cinza-azulado, marcados por linhas em zigue-zague, cada um coroado por uma cúpula bulbosa sobre um tambor baixo, coberta de pontos brancos como escamas. Em cada compartimento pende de uma corrente um policandelo com velas acesas; Smirnova distinguiu o desenho inicial dessas luminárias, que não coincide com sua forma final.

Para a origem desse cenário foram propostas várias soluções. Nikolai Voronin e Gueorgui Vagner viram nele a representação de uma igreja russa de madeira com telhado cônico. Smirnova questionou uma transposição tão direta da realidade em um ícone de culto do século XIV e propôs uma origem compósita: uma reelaboração do cibório pontiagudo, como o da Entrada na Panagia tou Arakos, em Lagoudera (1192), onde também pendem lâmpadas; as pequenas igrejas em corte frontal que preenchiam as cenas menores dos ícones hagiográficos de São Nicolau — o ícone de Krivoie lembra, segundo ela, uma dessas cenas ampliada até se tornar obra autônoma; e, mais remotamente, os enquadramentos arquitetônicos românicos, que os novgorodianos conheciam por obras como as portas de bronze de Santa Sofia. O caráter russo do conjunto deve-se sobretudo às cúpulas bulbosas.

Existe também um texto que descreve um templo assim. Manuais russos de pintores, os chamados podlinniki, entre eles a versão novgorodiana conhecida por uma cópia do século XVI, prescrevem que na Entrada a Mãe de Deus fique diante das portas do templo, que tem três topos e cinco degraus ou cinco colunas; outro menciona um templo de três cúpulas, dentro do qual a Pura está sentada como em uma tenda. Smirnova relacionou ainda os três elementos do cenário — templo, porta e lâmpada — às metáforas do cânon da festa atribuído a Jorge de Nicomédia, em que a própria Mãe de Deus é comparada a um templo, a uma porta e a uma lâmpada que brilha na casa do Senhor.

Sobre o fundo ocre e as paredes verdes do templo estendem-se inscrições em cinábrio, em escrita eslava maiúscula (ustav): o título à altura das cúpulas e breves textos explicativos junto ao anjo, junto a Maria sentada e no compartimento da direita. Estão em grande parte desgastadas. Sua extensão incomum levou Smirnova a supor que o modelo fosse uma miniatura de manuscrito, e ela remeteu, para comparação, ao Menológio de Basílio II, em que a cena é acompanhada de um texto extenso. Na pintura bizantina, como mostrou Lafontaine-Dosogne, a representação costuma ser intitulada “Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου” (“A Entrada da Mãe de Deus”) ou, com mais frequência, “Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων” (“O Santo dos Santos”).

Madeira, cor e rostos

O painel é toscamente desbastado e cheio de nós. O campo pictórico é levemente rebaixado em forma de arca (kovtcheg), com tela e gesso por baixo, e no verso conservam-se os encaixes de duas travessas embutidas que mantinham unidas as três tábuas; hoje elas estão coladas nas juntas e fixadas nas extremidades com chapas de ferro.

O cinábrio domina. O pintor o aplica chapado, sem realces, nos mantos de Zacarias e de José, no maforion de Ana e nas vestes do anjo, e o contrapõe a tecidos azul-claros e azuis, em que as luzes são dadas com longas pinceladas brancas, e a tecidos carmesins, em que as pinceladas se tornam azul-claras. O verde e o azul, observa Smirnova, são aguados, mal moídos, aplicados em camada irregular. As auréolas são douradas com contorno vermelho, o fundo e as margens, amarelo-claros, e em volta de todo o ícone corre uma larga faixa em dois tons, rosa e cinábrio.

Os rostos, redondos e serenos, quase lustrosos, são pintados sobre um proplasmos castanho com pequenas pinceladas interpenetradas de ocre rosado; os realces de alvaiade são aplicados em paralelo ou em leque nas faces e nas testas. Olhos grandes de contorno marcado e sombreados por baixo, bocas cerradas: a expressão se repete de figura em figura, impassível, sem, porém, a severidade que se encontra em outros ícones provinciais da mesma época. As pregas, pequenas e curvas, envolvem os corpos como uma segunda pele.

O estado geral de conservação é bom. Ao longo da junta direita das tábuas, que atravessa verticalmente o grupo das virgens, e na margem inferior, permanecem restos de repinturas posteriores e complementações; os grandes orifícios dos pregos das travessas, que haviam aflorado na face pintada, foram preenchidos e retocados. As inscrições estão gastas.

Novgorod ou o Norte russo?

Poucas obras da época foram datadas com divergências tão grandes. Vera Antonova o situou no século XIII; Aleksandr Anissimov e Igor Grabar, no XV; Alpatov propôs ora a segunda metade ou o fim do século XIV, ora o seu início, e Lazarev e Guerold Vzdornov, a primeira metade. A confusão encontra explicação no próprio estilo. As pequenas pregas arredondadas lembram a pintura do século XII e do início do XIII; o volume das figuras e a intensidade da cor, a do XIII; a simplificação das formas e dos meios pictóricos, porém, indica, segundo Smirnova, uma obra do século XIV, feita em um meio provinciano que preservava modelos mais antigos.

Enquanto as obras aparentadas permaneciam desconhecidas, ele havia sido discutido sem reservas como obra de Novgorod. Alpatov já havia apontado sua relação com a Natividade da Mãe de Deus da antiga coleção Riabuchinski, hoje na Galeria Tretiakov, com a mesma simetria e as figuras orantes voltadas para a recém-nascida; mais distante é o parentesco com o ícone hagiográfico de São Nicolau proveniente de Ozerevo. A analogia mais estreita, no entanto, foi encontrada em outro lugar, em dois ícones dos arcanjos Miguel e Gabriel e em um ícone dos Santos Bóris e Gleb, todos em coleções particulares. Os elementos comuns não se limitam ao tipo de rosto ou ao desenho das mãos, mas chegam ao próprio modo de pintar: as longas pinceladas densas de ocre claro, os mesmos tons de azul com amplos realces brancos. Smirnova concluiu que todos provêm da mesma oficina ou de oficinas vizinhas, em algum ponto do Norte russo.

A região do Duína, onde fica Krivoie, pertencia à esfera de influência de Novgorod, mas também à da Rússia central, à qual se ligava igualmente Vologda; paralelos podem ser identificados também no círculo de Vologda, em ícones como o Salvador Aquiropita de Novlenskoie. Segundo Smirnova, o ícone talvez se relacione com a tradição provinciana de Vologda, e não apenas com Novgorod, sem que, contudo, nada possa ser excluído, já que a obra é tão provinciana que um juízo definitivo sobre suas raízes seria imprudente. O museu manteve a reserva no ponto de interrogação ao lado do nome de Novgorod. Quanto ao ambiente dos comitentes, a mesma pesquisadora supôs, sublinhando o caráter conjectural da hipótese, gostos próximos aos do posad, o bairro comercial de uma cidade, ou aos de uma pequena aldeia patriarcal.