Theotokos’un Tapınağa Girişi: Kuzey Dvina’dan 14. yüzyıla ait bir ikona

Tasvirin sol ucunda, başkâhin Zekeriya’nın arkasında ve tapınağın içine çıkan basamakların önünde, kır saçlı, kısa sakallı, kırmızı bir himationa bürünmüş yaşlı bir adam durur. Theotokos’un Tapınağa Girişi sahnesinde aslında ona yer yoktur. Bu kişi Meryem’in nişanlısı Yusuf’tur ve Rus Müzesi kataloğuna göre onun varlığı, müzede ДРЖ 2724 envanter numarasıyla korunan ikonanın tek ayırt edici özelliğidir.

Üç parçalı bir çam pano üzerine yumurta temperasıyla yapılmış, 91 × 65,5 cm boyutlarındaki ikona, Kuzey Dvina kıyısındaki Krivoye’nin (Кривое) Kutsal Üçlü Kilisesi’nden gelir; yer bugün Arhangelsk Oblastı sınırları içindedir. Eser 14. yüzyıla tarihlenir. Nerede boyandığı ise hâlâ açık bir sorudur: Müze onu soru işaretiyle bir Novgorod eseri olarak sunarken Engelina Smirnova, Büyük Novgorod resmine ayırdığı monografisinde (Moskova 1976), Rus Kuzeyi’ndeki bir atölyeden yana eğilim göstermişti.

Kuzey Dvina’dan Rus Müzesi’ne

Smirnova’ya göre Krivoye’nin kırsal kilise merkezinde (pogost) bulunan aynı Kutsal Üçlü Kilisesi’nden, 13. yüzyılın ikinci yarısına ait güzel bir ikonostasis kapısı ile daha geç tarihli bazı ikonalar da gelmektedir. Giriş ikonası 1920’de, İgor Grabar’ın yönettiği bir Halk Eğitim Komiserliği heyeti tarafından kiliseden alınarak Moskova’daki Merkezî Devlet Restorasyon Atölyeleri’ne götürüldü. Orada önce, aynı yılın sonlarında, sol üstteki bir bölümde deneme temizliği yapıldı; özgün resmin tümüyle açığa çıkarılmasını Ekim 1922’den Şubat 1923’e kadar İ. İ. Suslov tamamladı, Zekeriya ile Yusuf figürlerini ise M. İ. Tyulin açığa çıkardı. Tahtalar 1925’te birbirine yapıştırıldı.

İkona 1927’de Atölyelerin üçüncü restorasyon sergisinde gösterildi, ardından 1929’dan 1932’ye kadar eski Rus resmi gezici sergisiyle birlikte Almanya, Avusturya, İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri’ni dolaştı. Berlin ve Königsberg, Viyana, Londra ve Şikago katalogları ikonaya yer verir. Dönüşünden sonra, 1933’te “Antikvariat” adlı devlet kuruluşu aracılığıyla Rus Müzesi’ne geçti.

Bir soru da ikonanın ilk olarak nereye yönelik olduğuyla ilgilidir. Viktor Lazarev, 2000 yılında yayımlanan Rus ikona resmi kataloğunda, Krivoye yakınlarındaki Knyajostrov’da Theotokos’un Tapınağa Girişi’ne adanmış bir kilise bulunduğunu not etmiş ve ikonanın bu kilisenin adını taşıdığı bayramın ikonası olmasını muhtemel görmüştü. Bu varsayım eserin büyüklüğünü açıklar; ancak ikonanın Kutsal Üçlü Kilisesi’ne ne zaman ve nasıl ulaşmış olabileceğini bilmiyoruz.

Aynı tapınakta üç an

Anlatı, Yakup’un İlk İncili’ne (bölüm 7–8) dayanır: Üç yaşındaki Meryem, anne babası Yoakim ve Anna tarafından, yanan kandiller taşıyan bakirelerin eşliğinde Kudüs’teki tapınağa götürülür; kâhin onu karşılar, kutsar ve sunağın basamaklarına oturtur, Meryem de orada bir meleğin elinden beslenerek yaşayacaktır. Krivoye ressamı bu anlardan birini seçmez. Üçünü de aynı çatının altında toplar.

Alt kuşakta, pano yüzeyine paralel tek bir sıra hâlinde, teslim sahnesi yer alır. Açık mavi bir khitonun üzerine kırmızı manto giymiş, göğsüne kadar inen uzun beyaz sakallı Zekeriya, beyaz noktalarla bezeli dikey bir şerit taşır; şerit incikleri hizasında daha geniş bir parçayla son bulur. Bir elini açık avuçla çocuğa doğru uzatır. Koyu renk bir maphorion giymiş, altın haleli küçük Meryem, siyah kemerli bir açıklığın tam önünde durur ve bu açıklık onun figürünü kompozisyonun merkezinde yalıtır. Arkasında, mavimsi khitonu ve vişne çürüğü himationuyla esmer Yoakim bir elini başkâhine uzatırken öbür eliyle kızının omzuna dokunur. Onu, yeşilimsi mavi bir khitonun üzerine zincifre kırmızısı maphorion giymiş Anna izler, kenara sıkışmış bakireler de ardından gelir: Smirnova’ya göre beş tanedirler, kulaklarında küpeler, ellerinde mumlar vardır ve en öndeki belirgin biçimde ince bir mum tutar.

Sol üstte, bir merdivenin tepesinde, Meryem artık tapınağın içinde tek başına oturur; elleri tasvirin sağına doğru açıktır. Orta bölümden ona doğru, kırmızı giysili ve koyu kanatlı bir melek çapraz olarak iner, elinde yiyecek getirir. Oturan Theotokos figürünü taşıyan aynı merdiven, Yusuf ile Zekeriya’nın hemen arkasından alt sahnenin düzlemine kadar iner; böylece anlatının iki zamanı yalın bir mimari öğeyle birbirine bağlanır.

Smirnova, bu şemanın ikonanın yapıldığı dönemden daha eski, 12. yüzyıla ya da 13. yüzyılın başlarına bağlanan bir tipi izlediğini gözlemlemişti: Ana figürler ortada, bakirelerin alayı anne babanın arkasında, simetri, derinlik yokluğu. 13. yüzyılın sonlarından itibaren ve 14. yüzyıl boyunca Bizans resmi bakireleri genellikle Meryem’in hemen arkasına, yani merkeze alıyor, anne babayı ise kenara itiyordu; figürler canlı bir hareket içindeydi, ciborium ya da başka yapılar perspektif kısaltmayla veriliyordu. Krivoye’de durum farklıdır. Zekeriya alışılageldiği gibi çocuğa doğru eğilmez, Yoakim ile Anna da birbiriyle konuşmaz; hepsi neredeyse aynı duruşlarda, yinelenen dua jestleriyle ayakta durur ve dizinin ritmi tam da bu yinelemeden doğar.

Zekeriya’nın arkasındaki Yusuf

Yakup’un İlk İncili’ne göre (bölüm 9) Yusuf ancak dokuz yıl sonra sahneye çıkar: Kura, artık on iki yaşına gelmiş Meryem’i başkâhinin elinden teslim alma ve bekâretini koruma görevini ona verdiğinde. Öyleyse burada ne arıyor? Mihail Alpatov, ressamın Meryem’le bağlantılı bütün kişileri onun önünde duada bir araya getirmek istediğini ileri sürmüştü. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, Theotokos’un çocukluğunun ikonografisi üzerine yaptığı çalışmada (Brüksel 1964–1965), Giriş tipinden etkiler almış olan ve bu etkileri geri verebilecek Nişan kompozisyonundan bir aktarım olasılığını düşünmüş, figürün bir başka kâhin olabileceği görüşünü de dile getirmişti. Bu ikinci görüşü Smirnova, figürün Yusuf adını taşıyan bir yazıtla donatıldığına dikkat çekerek reddetti.

Durduğu yer önemsiz değildir. Yusuf, tasvirin sağındaki ailenin yanında değil, tapınak tarafında, çocuğu karşılayanın hemen arkasında, avucu göğsünün önünde açık olarak durur. Bu düzen, kompozisyona dayanan bir yorum olarak, gelecekteki teslimin zincirini okumaya imkân tanır: anne babadan başkâhine, başkâhinden de bir gün nişanlıya.

Üç kubbeli tapınak

Arka planı, Bizans geleneğinde olduğu gibi bir ciborium kaplamaz; o gelenekte sunak masasının üzerindeki baldaken Süleyman Tapınağı’nı simgelerdi. Burada ise hem cepheden hem kesitten verilmiş bir yapı görülür. Dilimli uçlarla biten yeşil kemerler üç bölme oluşturur; bunlar noktalı bezemeli ince sütunlara ve eşkenar dörtgen motifli orta payelere oturur. Arşitravda yuvarlak pencereler açılır, iki pencere de siyah kapının üzerinde yer alır. Yukarıda zikzak çizgili, dik, gri-mavi çatılar yükselir; her biri, alçak bir kasnağın üzerinde, pul gibi beyaz beneklerle kaplı soğan biçimli bir kubbeyle taçlanır. Her bölmede bir zincirden, yanan mumlarla donatılmış bir polikandelon sarkar. Smirnova, aydınlatma araçlarının son biçimleriyle örtüşmeyen ilk çizimini seçebilmişti.

Bu dekorun kökenine ilişkin farklı açıklamalar önerilmiştir. Nikolay Voronin ile Georgiy Vagner burada külah çatılı ahşap bir Rus kilisesinin tasvirini gördüler. Smirnova ise 14. yüzyıla ait bir kült ikonasında gerçekliğin bu denli doğrudan aktarılmasından kuşku duydu ve bileşik bir köken önerdi: Lagudera’daki Panagia tou Araka Kilisesi’nin Giriş sahnesinde (1192) görülen ve orada da altından kandillerin sarktığı sivri ciboriumun yeniden yorumlanması; Aziz Nikolaos’un hayat sahneli ikonalarındaki küçük sahneleri dolduran, önden kesitle gösterilmiş küçük kiliseler (ona göre Krivoye ikonası, bağımsız bir esere dönüşecek kadar büyütülmüş böyle bir sahneyi andırır); daha uzak bir kaynak olarak da Novgorodluların kendi Ayasofya Katedrali’nin tunç kapıları gibi eserlerden tanıdığı Romanesk mimari çerçeveler. Yapının Rus karakteri ise daha çok soğan biçimli kubbelerden gelir.

Böyle bir tapınağı betimleyen bir metin de vardır. Podlinnik adı verilen Rus ressam el kitapları, aralarında 16. yüzyıla ait bir kopyadan bilinen Novgorod versiyonu da olmak üzere, Giriş sahnesinde Theotokos’un üç doruklu ve beş basamaklı ya da beş sütunlu tapınağın kapıları önünde durmasını öngörür; bir başkası, içinde Pak Olan’ın bir çadırdaymışçasına oturduğu üç kubbeli bir tapınaktan söz eder. Smirnova ayrıca dekorun üç öğesini, yani tapınağı, kapıyı ve kandili, Nikomedyalı Georgios’a atfedilen bayram kanonunun mecazlarıyla ilişkilendirmişti; bu kanonda Theotokos’un kendisi bir tapınağa, bir kapıya ve Rab’bin evinde ışık saçan bir kandile benzetilir.

Tapınağın aşı boyası rengindeki zemini ve yeşil duvarları üzerinde, büyük harfli Kilise Slavcası yazısıyla (ustav) zincifreyle yazılmış yazıtlar yayılır: Kubbeler hizasında başlık, meleğin ve oturan Meryem’in yanında ve sağ bölmede de kısa açıklayıcı metinler. Büyük kısmı yıpranmıştır. Olağan dışı uzunlukları Smirnova’yı modelin bir el yazması minyatürü olduğu varsayımına götürmüş; araştırmacı karşılaştırma için, sahneye uzun bir metnin eşlik ettiği II. Basileios Menologionu’nu göstermişti. Bizans resminde, Lafontaine-Dosogne’un ortaya koyduğu gibi, tasvir genellikle “Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου” (“Theotokos’un Girişi”) ya da daha sık olarak “Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων” (“En Kutsal Yer”) başlığını taşır.

Ahşap, renk ve yüzler

Pano kabaca yontulmuştur ve budaklarla doludur. Resim alanı hafifçe çukurlaştırılmış (kovçeg), altına bez ve alçı astar uygulanmıştır; arka yüzde, üç parçayı bir arada tutan iki kamanın yuvaları korunmuştur. Bugün parçalar birleşim yerlerinden yapıştırılmış ve uçlarından demir lamalarla sabitlenmiştir.

Zincifre baskındır. Ressam onu ışık vermeden, düz biçimde Zekeriya’nın ve Yusuf’un mantolarına, Anna’nın maphorionuna, meleğin giysilerine sürer; karşısına, ışıkların uzun beyaz fırça darbeleriyle konduğu açık mavi ve mavi kumaşları, fırça darbelerinin açık maviye döndüğü vişne çürüğü kumaşları yerleştirir. Smirnova’nın belirttiği gibi yeşil ve mavi suludur, iyi öğütülmemiştir ve düzensiz bir katman hâlinde sürülmüştür. Haleler kırmızı konturlu altındır, zemin ve kenarlar açık sarıdır; ikonanın çevresini pembe ve zincifre olmak üzere iki tonlu geniş bir şerit dolanır.

Yuvarlak, sakin, neredeyse parlak yüzler kahverengi bir proplasmos üzerine, pembemsi aşı boyasından küçük, iç içe geçen fırça darbeleriyle modellenmiştir; beyaz ışıklar yanaklara ve alınlara paralel ya da yelpaze biçiminde sürülür. Belirgin konturlu, altları gölgeli iri gözler, sıkılı dudaklar: İfade figürden figüre aynı kalır, sükûnetini korur, ama aynı dönemin başka taşra ikonalarında rastlanan asık suratlılıktan uzaktır. Küçük ve kavisli kıvrımlar bedenleri ikinci bir deri gibi sarar.

Genel koruma durumu iyidir. Bakireler grubunu dikey olarak kesen sağdaki tahta birleşimi boyunca ve alt kenarda, sonradan yapılmış boyamaların kalıntıları ve tamamlamalar kalmıştır; kamaların ön yüze çıkmış çivilerinden kalan büyük delikler doldurulmuş ve renklendirilmiştir. Yazıtlar aşınmıştır.

Novgorod mu, Rus Kuzeyi mi?

Dönemin pek az eseri bu denli farklı tarihlendirilmiştir. Vera Antonova ikonayı 13. yüzyıla, Aleksandr Anisimov ile İgor Grabar 15. yüzyıla yerleştirmiş; Alpatov kimi zaman 14. yüzyılın ikinci yarısını ya da sonunu, kimi zaman başlarını önermiş, Lazarev ile Gerold Vzdornov ise ilk yarısını. Bu karışıklığın açıklaması üslubun kendisindedir. Küçük, yuvarlatılmış kıvrımlar 12. yüzyılın ve 13. yüzyıl başlarının resmini, figürlerin hacmi ve rengin yoğunluğu ise 13. yüzyılı hatırlatır; ne var ki biçimlerin ve resim araçlarının yalınlaşması, Smirnova’ya göre, eski modelleri sürdüren bir taşra ortamında yapılmış 14. yüzyıl eserine işaret eder.

Akraba eserleri bilinmediği sürece ikona çekincesizce bir Novgorod eseri olarak tartışılmıştı. Alpatov daha o zaman, eskiden Ryabuşinski koleksiyonunda bulunan ve bugün Tretyakov Galerisi’nde olan Theotokos’un Doğuşu ikonasıyla ilişkisine dikkat çekmişti: Aynı simetri, bebeğe dönmüş dua eden figürler. Ozerevo’dan gelen hayat sahneli Aziz Nikolaos ikonasıyla akrabalık daha uzaktır. En yakın benzerlik ise başka bir yerde bulundu: Başmelekler Mikael ve Cebrail’in iki ikonasında ve Azizler Boris ile Gleb’in bir ikonasında; hepsi özel koleksiyonlardadır. Ortak yanları yüz tipiyle ya da ellerin çizimiyle sınırlı kalmaz, resim yapma biçiminin kendisine kadar uzanır: açık renkli aşı boyasının uzun, sık fırça darbeleri, geniş beyaz ışıklarla aynı mavi tonları. Smirnova bunların hepsinin aynı ya da komşu atölyelerden, Rus Kuzeyi’nde bir yerden çıktığı sonucuna varmıştı.

Krivoye’nin bulunduğu Dvina bölgesi, Novgorod’un etki alanına olduğu kadar, Vologda’nın da bağlı olduğu Orta Rusya’nın etki alanına da giriyordu; nitekim Vologda çevresinde, Novlenskoye’den gelen İnsan Eliyle Yapılmamış Kurtarıcı gibi ikonalarda paralellikler izlenebilir. Smirnova’ya göre ikona belki yalnızca Novgorod’la değil, Vologda’nın taşra geleneğiyle de bağlantılıdır; yine de hiçbir olasılık dışlanmaz, çünkü eser o kadar taşralıdır ki kökleri hakkında kesin bir yargıya varmak düşüncesizlik olur. Müze çekincesini Novgorod adının yanındaki soru işaretinde korumuştur. Aynı araştırmacı, sipariş verenlerin çevresi için, varsayımının koşullu niteliğini vurgulayarak, bir kentin ticaret mahallesi olan posadın ya da küçük, ataerkil bir köyün beğenilerine yakın bir zevk öngörmüştü.