Выступление смешанного вокального ансамбля; женщины в вышитых костюмах и белых кружевных головных уборах.Когда партис заводит песню, остальные певцы уже по его начальной фразе узнают высоту и движение напева, ещё до того как развернётся плотное созвучие, отличающее полифонию Погони. Первый голос излагает текст, второй отвечает собственным мелодическим движением поверх основы, которую держат исократы, певцы бурдона. Поэтому группа с немалым числом певцов может исполнять лишь несколько различных голосовых линий: бурдон ведут сообща несколько человек.
В сёлах Погони и в соседних грекоязычных общинах Южной Албании традиция имеет местные варианты и входит в более широкий ареал родственных многоголосий, не совпадающий с государственными границами. Названия ролей взяты из языка самих певцов и нередко описывают то, что каждый голос делает в ансамбле.
Что такое ангемитонная пентатоника
Пентатоника обозначает музыкальный каркас из пяти разных звуков в пределах октавы, а определение «ангемитонная» указывает на отсутствие полутонов между соседними ступенями. Простой теоретический пример — ряд ля, до, ре, ми, соль и снова ля в следующей октаве, с интервалами малой терции, целого тона, целого тона, малой терции и целого тона. Последнее ля повторяет исходный звук выше; различных ступеней остаётся пять. Ряд служит учебным примером и вовсе не предполагает, что все песни Погони имеют тонику ля.
Тоникой называют звук, служащий опорным центром мелодии. Вокруг неё выстраиваются движения и каденции голосов, с украшениями и отклонениями высоты, которые простой перечень звуков передаёт лишь приблизительно. На слух особый вес имеет то, как певец подходит к звуку или обрывает его.
Число ступеней относится к организации звуковысотности, а метр — к организации времени: пентатоника и пятидольный размер — параметры независимые.
Партис и устойчивость бурдона
Женщины во время пения, в синих костюмах и с белым кружевом на головных уборах.Начало берёт на себя партис, выстраивая фразу, которая часто близка к музыкальной декламации и подготавливает вступление остальных голосов. Именно в его исполнении отчётливее всего слышен поэтический текст. Описание полифонических ролей в греческом Национальном реестре нематериального культурного наследия подчёркивает его координирующую функцию, поскольку от него зависит соотношение главной мелодии с другими голосами.
Исократы, как правило, держат тонику и продолжают бурдон там, где партис прерывает мелодию. По описанию Танасиса Мораитиса, они следуют за слогами запевалы с менее отчётливой артикуляцией, сохраняя звуковую непрерывность между его вступлениями.
Гирисма и обрыв голоса
Вокруг линии партиса движется гиристис, тот, кто «поворачивает», с характерными каденциями и украшениями. Важной опорой для него служит субтоника — ступень непосредственно ниже тоники в данной системе, на которой он часто завершает фразу, резко обрывая голос. Против партиса на тонике возникает тогда острое созвучие, как ля против нижнего соль в приведённом примере. В зависимости от лада расстояние между тоникой и субтоникой может составлять целый тон или малую терцию.
Для резкого обрыва засвидетельствованы термины копсимо («срезание») и цакисма («надлом»). В этих описаниях скасто не значится самостоятельной полифонической ролью; если слово применяется к отрывистому звучанию, такое описательное употребление следует оговаривать. Приём соединяет место каденции со способом прерывания звука.
Клостис исполняет высокий, орнаментированный голос с характерными гортанными трелями, используя головной регистр или фальцет; нередко он поёт на гласных, а не на словах стихотворения. Его соотношение с гиристисом источники описывают по-разному: в Национальном реестре они представлены как альтернативные варианты второй роли, тогда как Ламброс Лиавас в комментариях к песне «Алисмоно ке хэромэ» в архиве Домны Самиу упоминает возможность добавить клостиса к группе. Состав ансамбля поэтому следует рассматривать с учётом местного варианта и конкретного исполнения, в рамках более широкой традиции, которую представляет и Ионический университет.
В некоторых вариантах встречается ещё рихтис, коротко вступающий в конце запева, прежде чем развернётся весь ансамбль. Его функция меняется в зависимости от местности и типа песни.
Медленный темп и отличие от размера 5/8
Танец погонисьос связан с медленным, тяжёлым шагом и обычно записывается в четырёхдольном размере, 4/4. О песне «Василикос тха гино» Миранда Терзопулу пишет как о медленном сиртосе ста триа в размере 4/4. Выражение «ста триа» («на три») относится здесь к форме танца, а 4/4 обозначает музыкальный размер записи.
Размер 5/8 означает пять восьмых, обычно сгруппированных как 2+3 или 3+2, тогда как темп определяется отдельно. В эпирской музыке встречается и свободная ритмическая организация, характерная для многих плачей, где фраза следует за дыханием и произнесением без регулярно повторяющегося метра. Поэтому при анализе нужно отличать метр от временны́х вольностей исполнения.
Как кларнет приближается к голосу
В инструментальном миролое, похоронном плаче, родство с человеческим голосом слышно в атаке звука и в его изменениях перед угасанием. Архив Домны Самиу прямо говорит о подражании эпирских кларнетистов женским голосам плача и относит данную запись к свободному ритму. Впечатление, что кларнет «плачет», имеет, таким образом, конкретную акустическую основу, хорошо знакомую тем, кто знает вокальный плач.
В своём исследовании о Паракаламосе Никола Махер описывает эффект всхлипа, возникающий, когда высота звука соскальзывает вниз при широком, медленном колебании звучания, то есть вибрато. Протяжный звук оседает и дрожит. В той же местной среде термином мория называют выразительные украшения, включающие изгибы высоты и микротоновые оттенки, существенные для характера игры.
То же исследование рассматривает связь вокальной полифонии с компанией, инструментальным ансамблем: кларнет берёт на себя главную мелодию, а скрипка может поддерживать звучание или развивать вторую линию, в зависимости от исполнения. Эти соответствия касаются определённых музыкальных функций и позволяют услышать родство между вокальной и инструментальной традицией.
Скорбь и чужбина в одном репертуаре
В исследовании Кацаневаки вокальные практики плача рассматриваются в процессе их преобразования, когда они обретают иные социальные функции. Восклицания и манеры произнесения, связанные со скорбью, переходят в другие музыкальные контексты, поэтому плачевое звучание может соседствовать с песнями о любви или с праздничным застольем. Его смысл всякий раз определяется словами и тем, как песня бытует в общине.
В многоголосной песне «Алисмоно ке хэромэ» («Забываю и радуюсь») предстоящий отъезд на чужбину показан через приготовление хлеба в дорогу. Сын просит мать замесить паксимади, дважды пропечённые сухари, а она желает, чтобы выпечка затянулась: тогда караван пройдёт мимо и её дитя останется дома. Отъезд ещё впереди, пока мать ждёт печь и хлеб.
