Сценично изпълнение на смесен вокален ансамбъл; жените са с бродирани носии и бели дантелени забрадки.Когато партисът поеме песента, останалите певци още от началната му фраза разпознават височината и движението на мелодията, преди да се е разгърнало плътното съзвучие, което отличава полифонията на Погони. Първият глас излага текста, а вторият отговаря със собствено мелодично движение върху основата, която държат исократите, певците на бурдона. Затова група с доста певци може да изпълнява само няколко различни гласови линии, тъй като бурдонът се поема съвместно от повече хора.
В селата на Погони и в съседните гръкоезични общности в Южна Албания традицията има местни варианти, вписани в по-широко пространство от сродни многогласия, което надхвърля държавните граници. Наименованията на ролите идват от езика на самите певци и често описват онова, което всеки глас върши в ансамбъла.
Какво е анхемитонна пентатоника
Пентатониката означава музикален скелет от пет различни тона в рамките на октавата, а определението „анхемитонна“ посочва липсата на полутонове между съседните степени. Прост теоретичен пример е редицата ла, до, ре, ми, сол и отново ла в следващата октава, с интервали малка терца, цял тон, цял тон, малка терца и цял тон. Последното ла повтаря по-високо началния тон; различните степени остават пет. Редицата служи като учебен пример и не предполага, че всички песни от Погони имат за тоника ла.
Тоника наричаме тона, който служи за опорен център на мелодията. Около нея се подреждат движенията и каденците на гласовете, с орнаменти и отклонения във височината, които едно просто изброяване на тонове предава само приблизително. При слушане начинът, по който певецът подхожда към даден тон или го прекъсва, има своя собствена тежест.
Броят на степените засяга организацията на тоновите височини, а метрумът – организацията във времето: пентатониката и петделният размер са независими параметри.
Партисът и устойчивостта на бурдона
Жени по време на пеене, в сини носии и с бяла дантела на забрадките.Началото поема партисът, който изгражда фраза, често близка до музикалната рецитация, и подготвя встъплението на останалите гласове. Именно в неговото изпълнение поетическият текст се чува най-ясно. Описанието на полифоничните роли в гръцкия Национален регистър на нематериалното културно наследство подчертава координиращата му функция, тъй като от него зависи съотношението на основната мелодия с другите гласове.
Исократите по правило държат тониката и продължават бурдона там, където партисът прекъсва мелодията. Според описанието на Танасис Мораитис те следват сричките на запевача с по-неясна артикулация и запазват звуковата непрекъснатост между неговите встъпления.
Гирисмата и пресичането на гласа
Около линията на партиса се движи гиристисът, онзи, който „завърта“, с характерни каденци и орнаменти. Важна опора за него е субтониката – степента непосредствено под тониката в съответната система, на която той често завършва, като рязко прекъсва гласа си. Срещу партиса на тониката тогава се образува остро съзвучие, както ла срещу по-ниското сол в предишния пример. В зависимост от лада разстоянието между тоника и субтоника може да бъде цял тон или малка терца.
За рязкото прекъсване са документирани термините копсимо („срязване“) и цакисма („пречупване“). В тези описания скасто не се отбелязва като самостоятелна полифонична роля; ако думата се използва за накъсаното звучене, тази описателна употреба трябва да се уточнява. Техниката съчетава мястото на каденцата с начина на прекъсване на звука.
Клостисът изпълнява високия, орнаментиран глас с характерни гърлени трели и с използване на главов регистър или фалцет; често пее на гласни вместо на думите от стиха. Отношението му към гиристиса се описва различно в изворите: Националният регистър ги представя като алтернативни разновидности на втората роля, докато Ламброс Лиавас в коментарите си към „Алисмоно ке хероме“ в архива на Домна Самиу споменава възможността клостисът да бъде добавен към групата. Съставът на ансамбъла следователно трябва да се разглежда според местния вариант и конкретното изпълнение, в рамките на по-широката традиция, която представя и Йонийският университет.
В някои варианти се среща и рихтисът, с кратка намеса в края на запева, преди да се разгърне целият ансамбъл. Функцията му варира според областта и вида на песента.
Бавното темпо и разликата от 5/8
Танцът погонисиос се свързва с бавна, тежка стъпка и обикновено се записва в четириделен размер, 4/4. За песента „Василикос та гино“ Миранда Терзопулу описва мелодията като бавен сиртос ста триа в размер 4/4. Изразът „ста триа“ („на три“) се отнася тук до формата на танца, а 4/4 означава музикалния размер на записа.
Означението 5/8 показва размер от пет осмини, обикновено групирани вътрешно като 2+3 или 3+2, а темпото се определя отделно. В епирската музика съществува и свободна ритмична организация, характерна за много оплаквания, при които фразата следва дишането и изговора без редовно повтарящ се метрум. Затова при анализа е необходимо метрумът да се разграничава от времевите свободи на изпълнението.
Как кларинетът се доближава до гласа
В инструменталното мироложи, погребалното оплакване, сродството с човешкия глас се чува в атаката на тона и в промените му, преди да заглъхне. Архивът на Домна Самиу изрично описва как епирските кларинетисти подражават на женските гласове при оплакване и причислява въпросния запис към свободния ритъм. Впечатлението, че кларинетът „плаче“, има следователно конкретна акустична основа, позната на всеки, който познава песенното оплакване.
В своето изследване за Паракаламос Никола Махер описва ефект на ридание, който възниква, когато височината на тона се плъзга надолу заедно с широко, бавно трептене на звука, тоест вибрато. Продълженият тон отслабва и трепери. В същата местна среда терминът мория обозначава изразни орнаменти, които включват извивки на височината и микротонови нюанси, съществени за характера на свиренето.
Същото изследване разглежда връзката между вокалната полифония и компанията, инструменталния състав: кларинетът поема основната мелодия, а цигулката може да поддържа звученето или да развива втора линия, в зависимост от изпълнението. Тези съответствия засягат определени музикални функции и позволяват да се доловят сродства между вокалната и инструменталната традиция.
Скръб и гурбет в един и същи репертоар
В изследването на Кацаневаки вокалните практики на оплакването се разглеждат в процеса на тяхното преобразяване, когато придобиват други обществени функции. Възклицания и начини на изговор, свързани със скръбта, преминават в различни музикални контексти и затова жалното звучене може да съжителства с любовни песни или с поводи за веселие. Значението му всеки път се определя от думите и от употребата на песента в общността.
В многогласната песен „Алисмоно ке хероме“ („Забравям и се радвам“) предстоящото заминаване на гурбет е представено чрез приготвянето на хляба за път. Синът моли майка си да замеси паксимади, двойно изпечен сухар, а тя пожелава печенето да се забави, за да мине керванът и детето ѝ да остане у дома. Заминаването е още пред тях, докато майката чака фурната и хляба.
