Hans von Aachen: Allegorie des Friedens, der Kunst und des Überflusses

Unter dem schweren roten Vorhang erhebt die weibliche Hauptfigur in Hans von Aachens Allegorie des Friedens, der Kunst und des Überflusses einen Ölzweig. Mit dieser weit ausgreifenden Geste verbindet sie Personen und Gegenstände einer dicht gefügten Darstellung, in der menschliche Körperlichkeit neben den Sinnbildern des Wissens besteht. Das 1602 in Öl auf Leinwand gemalte Bild misst 197 × 142 cm und befindet sich in der Eremitage in Sankt Petersburg. Im Mittelpunkt steht das Verhältnis zwischen einem Leben in Frieden, künstlerischem Schaffen und Wohlstand, ausgesprochen durch weibliche Personifikationen.

Die Figuren und der Aufbau der Darstellung

Die Mitte der Komposition beherrscht der Frieden. Die Figur sitzt mit dem Oberkörper zum Betrachter gewandt, die Knie nach links gedreht, während der Kopf sich zur Gegenseite neigt. Ihr heller Körper, der sich vor den dunklen Gewändern der hinter ihr stehenden Gestalt abhebt, sammelt das Licht. Ein feiner, durchscheinender Schleier gleitet tief über die Oberschenkel und setzt sich in Falten zwischen den Leibern fort; die Rundung der sitzenden Haltung bleibt dabei ablesbar.

Hinter dem Frieden erscheint die Personifikation der Künste und der wissenschaftlichen Erkenntnis. Links im Bild ist die Kugel mit den Metallringen zu erkennen, ein mit der Astronomie verbundenes Instrument, weiter unten liegen Malutensilien und andere Gegenstände beisammen. Ming-Ling Tsai bringt in ihrer Studie die astronomische Sphäre, zusammen mit Palette und Skulptur, mit dem Bestreben in Verbindung, Malerei und Bildhauerei als den freien Künsten ebenbürtige Tätigkeiten anerkannt zu sehen, also als Fächer gelehrter Bildung.

Weiter unten, mit dem Rücken zum Betrachter, hält der Überfluss einen goldenen Pokal und hebt das Gesicht zum Frieden empor. Der braungoldene Stoff, der den Körper der Figur umhüllt, breitet sich in der rechten Ecke aus, nahe dem Füllhorn mit den Früchten. Durch diese Anordnung schafft die Figur eine zweite Ebene des Sehens im Bild selbst: Der Betrachter blickt dem Frieden entgegen und verfolgt zugleich eine andere Gestalt, die sich aus geringer Entfernung ihm zuwendet.

Der Raum bleibt eng. Über den Köpfen schlägt sich der Vorhang in großen Bögen zurück und lässt zwischen seinen Falten nur einen schmalen Ausblick auf Himmel und Laubwerk frei.

Der Frieden und der Rang der Künste

Am unteren Bildrand, zwischen Füßen und Stoffen, sind Teile einer Kriegsausrüstung zusammengetragen. Ihre niedrige Lage, im Gegensatz zum erhobenen Zweig, erlaubt es, die Komposition als Durchsetzung eines Zustands zu lesen, in dem sich die Künste entfalten können. Tsai bezieht die beiseitegelegte Rüstung auf die ikonographische Tradition von Venus und Mars und hebt die kaiserliche Dimension des Themas hervor. Diese Deutung rückt das Gemälde in das Umfeld Rudolfs II., an dessen Hof der Maler tätig war.

Im Bild selbst entfaltet sich das Verhältnis der Begriffe jedoch vor allem über die Berührung der Körper. Die hintere Figur rückt nahe an den Frieden heran, ihre Hand ruht auf seiner Schulter, während sich der Überfluss aus dem Vordergrund der gemeinsamen Begegnung zuwendet. Zwischen die abstrakten Bedeutungen der Embleme treten so Gesten der Vertrautheit; die langsame Bewegung der Köpfe und die Blicke halten die Darstellung in einem engen Kreis zusammen.

Die manieristische Form und eine verwandte Komposition

Der gelängte Rumpf, der kleine Kopf und die feingliedrige Bildung der Finger verleihen dem Frieden jene gesuchte Eleganz, die den Manierismus kennzeichnet. Der Begriff bezeichnet hier eine Behandlung der menschlichen Gestalt mit betonten Proportionen und komplizierten Haltungen, wie sie besonders in der Verschiebung zwischen Becken und Schultern sichtbar wird. Den beleuchteten Flächen des Körpers stehen tiefe Schatten gegenüber, und das Rot des Vorhangs kehrt in den Gewändern hinter den Figuren wieder.

Dieselbe Kompositionsanlage nutzte von Aachen auch für ein anderes Thema. Der Katalog der Liechtensteinischen Sammlungen setzt „Diana und ihre Nymphen ruhen nach der Jagd“, ein Werk um 1602, in Beziehung zur signierten und datierten Allegorie der Eremitage und verweist auf die enge Übereinstimmung der Komposition. Im Jagdthema wechseln die Attribute der Figuren, wobei Speer und Tiere die Identität der Diana bestimmen, während die charakteristische, gelängte weibliche Gestalt erhalten bleibt.

Der Vergleich zeigt, wie wesentlich die Gegenstände für das Verständnis des Eremitage-Bildes sind. Die Körperhaltung konnte in einer anderen Erzählung wiederkehren. Hier bestimmen der Zweig, der vor dem Vorhang hoch hinaufreicht, und die weiter unten auf der linken Seite sich abzeichnende Sphäre den Gehalt der Begegnung.

Quellen und Literatur

• LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Wien. Diana and her Nymphs Resting after the Hunt. Online-Sammlungskatalog, Inv.-Nr. GE 2418.
• Tsai, Ming-Ling (2021). „Hans von Aachen’s Allegorical Representations of the Arts, and His Newly Identified Painting Allegory of the Arts“. EURAMERICA, 51(1), 1–60. DOI: 10.7015/JEAS.202103_51(1).0001.