La Entrada de la Madre de Dios en el Templo: un icono del siglo XIV del Dvina Septentrional

En el extremo izquierdo de la composición, detrás del sumo sacerdote Zacarías y delante de los peldaños que suben hacia el interior del templo, se alza un hombre de edad avanzada, de cabello gris y barba corta, envuelto en un himation rojo. En la escena de la Entrada de la Madre de Dios en el Templo normalmente no tiene cabida. Es José el Desposado, y su presencia constituye, según el catálogo del Museo Ruso, la única singularidad del icono que allí se custodia con el número de inventario ДРЖ 2724.

Pintado al temple de huevo sobre una tabla de pino de tres piezas, de 91 × 65,5 cm, el icono procede de la iglesia de la Santísima Trinidad de Krivoye (Кривое), en el Dvina Septentrional, dentro de la actual región de Arcángel. Se fecha en el siglo XIV. El lugar donde se pintó sigue siendo una cuestión abierta: el museo lo presenta como obra de Nóvgorod, con signo de interrogación, mientras que Engelina Smirnova, en su monografía sobre la pintura de Gran Nóvgorod (Moscú, 1976), se inclinó por algún taller del Norte ruso.

Del Dvina Septentrional al Museo Ruso

Del mismo templo de la Trinidad, en el centro parroquial rural (pogost) de Krivoye, proceden también, según Smirnova, unas hermosas puertas reales de la segunda mitad del siglo XIII y algunos iconos posteriores. La Entrada fue retirada en 1920 por una expedición del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública dirigida por Ígor Grabar y trasladada a los Talleres Centrales Estatales de Restauración de Moscú. Allí se practicó primero, a finales de ese mismo año, una limpieza de prueba en una zona de la parte superior izquierda; el descubrimiento completo de la pintura original lo llevó a cabo I. I. Súslov entre octubre de 1922 y febrero de 1923, mientras que las figuras de Zacarías y de José las descubrió M. I. Tiulin. Las tablas se encolaron entre sí en 1925.

En 1927 el icono figuró en la tercera exposición de restauraciones de los Talleres y, de 1929 a 1932, viajó con la exposición itinerante de pintura rusa antigua por Alemania, Austria, Inglaterra y Estados Unidos; lo recogen los catálogos de Berlín y Königsberg, Viena, Londres y Chicago. Tras su regreso pasó en 1933 al Museo Ruso, por mediación del organismo estatal Antikvariat.

Una de las incógnitas atañe a su destino original. Víktor Lázarev, en el catálogo de la pintura de iconos rusa publicado en 2000, señaló que cerca de Krivoye, en Kniazhostrov, existía una iglesia dedicada a la Entrada de la Madre de Dios, y consideró probable que el icono hubiera sido el de su fiesta titular. La hipótesis explica las dimensiones de la obra, aunque ignoramos cuándo y cómo habría llegado a la iglesia de la Trinidad.

Tres momentos en un mismo templo

El relato se basa en el Protoevangelio de Santiago (caps. 7-8): María, con tres años, es llevada por sus padres, Joaquín y Ana, al Templo de Jerusalén, acompañada por vírgenes con lámparas encendidas; el sacerdote la recibe, la bendice y la coloca sobre las gradas del altar, donde vivirá alimentada por la mano de un ángel. El pintor de Krivoye no elige uno solo de estos momentos: los reúne a los tres bajo el mismo techo.

En la franja inferior, en una sola hilera paralela a la superficie de la tabla, se desarrolla la entrega. Zacarías, con manto rojo sobre túnica azul celeste y una larga barba blanca que le baja hasta el pecho, lleva una banda vertical salpicada de puntos blancos que termina en un tramo más ancho a la altura de las espinillas; tiende una mano abierta hacia la niña. La pequeña María, con maforion oscuro y nimbo dorado, se halla justo delante de un vano arqueado negro que aísla su figura en el centro de la composición. Tras ella, Joaquín, moreno, con túnica azulada e himation de un tono granate, extiende una mano hacia el sumo sacerdote mientras con la otra toca el hombro de su hija. Le sigue Ana, con maforion de cinabrio sobre túnica verde azulada, y, apiñadas en el borde, las vírgenes: cinco según Smirnova, con pendientes en las orejas y velas en las manos, de las que la primera sostiene con claridad un fino cirio.

Arriba a la izquierda, en lo alto de una escalera, María está ya sentada sola dentro del templo, con las manos abiertas hacia la derecha de la representación. Desde el espacio central desciende hacia ella en diagonal un ángel de vestiduras rojas y alas oscuras, que le lleva el alimento. La misma escalera que sostiene la figura de la Madre de Dios sentada baja, justo detrás de José y de Zacarías, hasta el nivel de la escena inferior, de modo que un simple elemento arquitectónico une los dos tiempos del relato.

Smirnova observó que este esquema sigue un tipo anterior a la época en que se pintó el icono, vinculado al siglo XII o a comienzos del XIII: los personajes principales en el centro, el cortejo de vírgenes detrás de los padres, simetría, ausencia de profundidad. Ya desde finales del siglo XIII y a lo largo de todo el XIV, la pintura bizantina solía situar a las vírgenes inmediatamente detrás de María, es decir, en el centro, y desplazaba a los padres hacia el extremo, con figuras en vivo movimiento y un ciborio u otras construcciones representados en escorzo. En Krivoye, en cambio, Zacarías no se inclina hacia la niña, como era habitual, ni Joaquín y Ana conversan entre sí; todos permanecen en posturas casi idénticas y con gestos de oración repetidos, y el ritmo de la hilera nace precisamente de esa repetición.

José detrás de Zacarías

Según el Protoevangelio (cap. 9), José aparece nueve años más tarde, cuando la suerte lo designa para recibir de manos del sumo sacerdote a María, que tiene ya doce años, y custodiar su virginidad. ¿Por qué, entonces, se encuentra aquí? Mijaíl Alpátov sostuvo que el pintor quiso reunir en oración ante María a todos los personajes vinculados con ella. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, en su estudio sobre la iconografía de la infancia de la Virgen (Bruselas, 1964-1965), pensó en un préstamo de la composición de los Desposorios, que había recibido influencias del tipo de la Entrada y podría habérselas devuelto; formuló asimismo la posibilidad de que se trate de otro sacerdote. Esta segunda lectura la rechazó Smirnova, al señalar que la figura lleva una inscripción con el nombre de José.

Su posición no es indiferente. José no está con la familia en la parte derecha de la representación, sino del lado del templo, justo detrás de quien recibe a la niña, con la palma abierta ante el pecho. La disposición permite leer, como interpretación apoyada en la composición, la cadena de la futura entrega: de los padres al sumo sacerdote y, un día, del sumo sacerdote al desposado.

El templo de las tres cúpulas

El fondo no lo ocupa un ciborio, como en la tradición bizantina, donde el baldaquino que cubría la santa mesa simbolizaba el Templo de Salomón, sino una construcción vista a la vez en alzado y en sección. Arcos verdes de remates lobulados forman tres compartimentos, apoyados en columnillas con decoración punteada y en pilares centrales con motivos romboidales; en el arquitrabe se abren óculos circulares, y otros dos sobre la puerta negra. Encima se elevan empinados tejados de un gris azulado con líneas en zigzag, coronado cada uno por una cúpula bulbosa sobre un tambor bajo, cubierta de motas blancas a modo de escamas. En cada compartimento cuelga de una cadena un policandelon con velas encendidas; Smirnova distinguió el dibujo inicial de estas lámparas, que no coincide con su forma definitiva.

Para el origen de este escenario se han propuesto diversas soluciones. Nikolái Voronin y Gueorgui Vágner vieron en él la representación de una iglesia rusa de madera con cubierta cónica. Smirnova puso en duda una traslación tan directa de la realidad en un icono de culto del siglo XIV y propuso un origen compuesto: una reelaboración del ciborio apuntado, como el de la Entrada de la Panagia tou Arakos en Lagoudera (1192), donde también cuelgan lámparas; los pequeños templos en sección frontal que llenaban las escenas menores de los iconos hagiográficos de san Nicolás —el icono de Krivoye recuerda, según ella, una de esas escenas ampliada hasta convertirse en obra autónoma—, y, más lejanamente, los marcos arquitectónicos románicos, que los novgorodenses conocían por obras como las puertas de bronce de Santa Sofía. El carácter ruso del conjunto se debe sobre todo a las cúpulas bulbosas.

Existe además un texto que describe un templo así. Los manuales rusos de pintores, los llamados podlinniki, entre ellos la versión novgorodense conocida por una copia del siglo XVI, prescriben que en la Entrada la Madre de Dios se sitúe ante las puertas del templo, que tiene tres cimas y cinco gradas o cinco columnas; otro menciona un templo de tres cúpulas, dentro del cual la Pura está sentada como en una tienda. Smirnova relacionó además los tres elementos del escenario —templo, puerta y lámpara— con las metáforas del canon de la fiesta atribuido a Jorge de Nicomedia, donde la propia Madre de Dios es comparada con un templo, con una puerta y con una lámpara que alumbra en la casa del Señor.

Sobre el fondo ocre y los muros verdes del templo se extienden inscripciones en cinabrio en escritura eslava mayúscula (ustav): el título a la altura de las cúpulas y breves textos explicativos junto al ángel, junto a María sentada y en el compartimento derecho. En gran parte están desgastadas. Su extensión inusual llevó a Smirnova a suponer que el modelo había sido una miniatura de manuscrito, y remitió, a modo de comparación, al Menologio de Basilio II, donde la escena va acompañada de un texto extenso. En la pintura bizantina, como mostró Lafontaine-Dosogne, la escena suele titularse «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» («La Entrada de la Madre de Dios») o, con mayor frecuencia, «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων» («El Santo de los Santos»).

Madera, color y rostros

La tabla está toscamente desbastada y llena de nudos. El campo pictórico, ligeramente rebajado en forma de arca (kovcheg), descansa sobre tela y yeso, y en el reverso se conservan las ranuras de dos travesaños embutidos que mantenían unidas las tres piezas; hoy estas aparecen encoladas en las juntas y sujetas con pletinas de hierro en los extremos.

Domina el cinabrio. El pintor lo extiende plano, sin toques de luz, en los mantos de Zacarías y de José, en el maforion de Ana y en las vestiduras del ángel, y lo contrapone a telas azul celeste y azules, donde las luces se aplican con largas pinceladas blancas, y a otras granates, donde las pinceladas se vuelven azul celeste. El verde y el azul, señala Smirnova, son acuosos, están mal molidos y se extienden en capa desigual. Los nimbos son dorados con contorno rojo; el fondo y los márgenes, amarillo claro, y alrededor de todo el icono corre una ancha cenefa en dos tonos, rosa y cinabrio.

Los rostros, redondos y serenos, casi brillantes, se pintan sobre un proplasmos pardo con pequeñas pinceladas de ocre rosado que se interpenetran; los toques de blanco de plomo se disponen en paralelo o en abanico sobre mejillas y frentes. Ojos grandes de contorno marcado y sombras por debajo, bocas apretadas: la expresión se repite de figura en figura, impasible, aunque sin la adustez que se encuentra en otros iconos provincianos de la misma época. Los pliegues, pequeños y curvos, envuelven los cuerpos como una segunda piel.

El estado de conservación general es bueno. A lo largo de la junta derecha de las tablas, que atraviesa en vertical el grupo de las vírgenes, y en el margen inferior quedan restos de repintes posteriores y reintegraciones; los grandes orificios de los clavos de los travesaños, que habían aflorado en el anverso, se han rellenado y entonado. Las inscripciones están desgastadas.

¿Nóvgorod o el Norte ruso?

Pocas obras de la época se han fechado con discrepancias tan amplias. Vera Antónova lo situó en el siglo XIII; Aleksandr Anísimov e Ígor Grabar, en el XV; Alpátov propuso unas veces la segunda mitad o el final del XIV y otras sus comienzos, y Lázarev y Guerold Vzdórnov, la primera mitad. La confusión tiene su explicación en el propio estilo. Los pliegues pequeños y redondeados recuerdan la pintura del siglo XII y de comienzos del XIII; el volumen de las figuras y la intensidad del color, la del XIII; sin embargo, la simplificación de las formas y de los medios pictóricos apunta, según Smirnova, a una obra del siglo XIV, realizada en un medio provinciano que conservaba modelos más antiguos.

Mientras no se conocieron las obras emparentadas con él, se lo había estudiado sin reservas como obra novgorodense. Ya Alpátov había señalado su relación con la Natividad de la Madre de Dios de la antigua colección Riabushinski, hoy en la Galería Tretiakov, con la misma simetría y las figuras orantes vueltas hacia la recién nacida; más lejano es el parentesco con el icono hagiográfico de san Nicolás de Ozerevo. La analogía más estrecha, sin embargo, se encontró en otra parte: en dos iconos de los arcángeles Miguel y Gabriel y en un icono de los santos Borís y Gleb, todos en colecciones privadas. Los rasgos comunes no se limitan al tipo de rostro o al dibujo de las manos, sino que alcanzan la manera misma de pintar: las largas y densas pinceladas de ocre claro, los mismos tonos de azul con amplios toques de luz blancos. Smirnova concluyó que todos proceden del mismo taller o de talleres vecinos, en algún lugar del Norte ruso.

La región del Dvina, donde se encuentra Krivoye, pertenecía a la esfera de influencia de Nóvgorod, pero también a la de la Rusia central, con la que estaba vinculada asimismo Vólogda; se rastrean además paralelos en el círculo de Vólogda, en iconos como el Salvador no hecho por mano de hombre de Novlénskoye. Según Smirnova, el icono quizá se relacione con la tradición provinciana de Vólogda y no solo con Nóvgorod, sin que nada pueda descartarse, pues la obra es tan provinciana que un juicio definitivo sobre sus raíces resultaría temerario. El museo mantuvo la reserva en el signo de interrogación junto al nombre de Nóvgorod. En cuanto al entorno de los comitentes, la misma investigadora supuso, subrayando el carácter conjetural de la hipótesis, gustos cercanos a los del posad, el barrio comercial de una ciudad, o a los de una pequeña aldea patriarcal.